EL PERFIL HUMANO

Juan Manuel Rodríguez Ojeda, nació en nuestra ciudad el día 13 de Noviembre de 1853. Era el cuarto de los nueve hijos habidos en el matrimonio, formado por D. Juan Manuel Rodríguez de la Rosa y por Dña. María de los Dolores Ojeda Gómez. Su padre trabajaba como medidor de grano de la Alhóndiga y su madre se dedicaba a las labores de la casa^[1]. El enlace matrimonial se celebró en la Iglesia de San Gil Abad, en el año 1842^[2].

Para apadrinar a su hijo eligieron a los hermanos de Dña. Dolores: D. Juan y Dña. Rosario Ojeda Gómez. El recién nacido recibió el sacramento del bautismo en la Iglesia de Santa Marina, el 19 de Noviembre de 1853^[3]. D. Juan Ojeda, su padrino, vivía del fruto de una huerta que como arrendatario disfrutaba en las inmediaciones del hospital de las Cinco Llagas^[4].

La infancia de Rodríguez Ojeda estuvo plagada de importantes acontecimientos para Sevilla. Estos eventos la marcaron en profundidad y lógicamente tuvieron un enorme eco en sus habitantes. Desde 1848 a 1868, los infantes-duques de Montpensier establecieron su residencia estable en la ciudad. El espíritu de los duques se puede definir como una aleación perfecta entre el progreso, manifestado en el interés por las innovaciones técnicas, y la defensa de las tradiciones y costumbres populares. Estas últimas delatan el marcado espíritu romántico de D. Antonio de Orleans y su esposa Luisa Fernanda de Borbón^[5].

Entre las mejoras introducidas por el Cabildo de la ciudad en honor de los duques, podemos citar la reorganización de la procesión del Corpus Christi. Pero, también en su honor, se reestructuraron los desfiles procesionales. El objetivo primordial era el de enriquecer y enfatizar el recorrido público de las hermandades que estacionaban a la Catedral de Sevilla durante la Semana Santa.

Sabido es que los propios duques de Montpensier intervinieron personalmente en el patrimonio de las cofradías sevillanas, enriqueciéndolo con sus dádivas y orientaciones artísticas. Como era de esperar, todo ello redundó en el campo de los bordados, en los que aparecían a partir de este momento como elemento distintivo la flor de lis, emblema de la familia real francesa^[6]. En este último sentido, los infantes-duques fueron hermanos honorarios de la cofradía sevillana de Montserrat. Además, donaron sayas y mantos a la Virgen del Carmen del exconvento de los Remedios, a Nuestra Señora de la Salud, de San Isidoro, a María Santísima de la Paz, de la parroquia de Santa Cruz, y a la Virgen de la O entre otras^[7]. Esta iniciativa ducal propició que las hermandades de Sevilla, desde estos momentos y salvo el sexenio revolucionario, comprendido entre 1868 y 1874, aumentasen su patrimonio artístico; circunstancia que aprovechó Rodríguez Ojeda para formarse desde 1868 a 1879, y posteriormente iniciar su producción artística en 1880.

La residencia de los infantes-duques en nuestra ciudad hizo cambiar también, de manera sorprendente, las formas y costumbres de la urbe. Un año antes de su llegada a Sevilla, José María Ibarra y Narciso Bonaplata crearon la Feria de Abril^[8]. En ese mismo año Gustave Steinacher y el ingeniero Rouhault de Fleury construyeron el teatro de San Fernando que, junto con su café de Los Lombardos y el casino instalado en su interior, dieron una nueva forma a la vetusta vida social sevillana. A raíz de esta primera experiencia, los teatros y cafés se multiplicaron. Además, las tertulias tradicionalmente domésticas, se trasladaron en estos años al exterior y se especializaron. De esta forma Sevilla contó con tertulias literarias, artísticas, políticas, taurinas, etc.

Desde 1859 funcionaba el Círculo de Labradores y Propietarios. Posteriormente surgió el Círculo Mercantil y otros tantos de menor importancia. Los gustos de los sevillanos, en pocos años, fueron cada vez más sofisticados. Por esta necesidad ciudadana surgieron un sinfín de tiendas especializadas, que tomaron como eje la calle Sierpes. Estas nuevas tiendas fueron, de mobiliario de lujo, perfumerías, guanterías, relojerías, tiendas especializadas en objetos de escritorio, etc., por tanto, Sevilla vio cambiar su faz y empezaba a equipararse a las principales ciudades europeas^[9]. Todo este ambiente acompañó a Rodríguez Ojeda durante toda su vida e influyó en su obra.

A pesar de su origen humilde y pertenecer a una familia trabajadora y muy numerosa, durante toda su vida cuidó, con interés, su aspecto físico. Su gusto por los trajes a medida, su flamante reloj de bolsillo y su figura derecha, casi siempre cubierta, lo asimilaba a este ambiente sevillano finisecular que introdujeron los Montpensier. Fue emprendedor e innovó los sistemas de dibujo, los cuales realizaba a tamaño natural^[10]. Además, era castizo, alegre y amante de las tradiciones. Toda su vida fue un ferviente rociero y cofrade de varias de nuestras hermandades. De igual forma era famosa, por su animación, su caseta en la Feria de Abril.

El ambiente romántico imperante en Sevilla, penetró, pues, profundamente en la personalidad del artista. En 1869, al cumplir los quince años, abandona sus estudios, que eran elementales, e ingresa en el taller de Ana y Josefa Antúnez. Por estos años, estas afamadas bordadoras habían abierto taller en la antigua huerta del Zapote, en las proximidades de la actual calle Froilán de la Serna^[11]. Con las hermanas Antúnez, Juan Manuel adquirió un profundo aprendizaje. Este amaestramiento no estuvo sustentado sólo en las artes y técnicas del bordado, en las cuales fue iniciado. También fue instruido en el dibujo, en el diseño, y en la iconografía sagrada. Estos conocimientos los adquirió de los dibujantes y bocetistas, Manuel Beltrán Jiménez y Guillermo Muñiz, que trabajaban, por aquellos años, con las hermanas Antúnez en su taller^[12]. Como futuro diseñador, Juan Manuel dedicará un lugar primordial a los elementos simbólicos, a los cuales conocerá con gran precisión.

En 1868, además de emprender su aprendizaje artístico, ocurrirá otro hecho vital en su vida. Este acontecimiento fue el traslado de la residencia familiar al número 26, de la antigua calle de Beatos, actualmente Duque Cornejo 22-24. En esta casa desarrollará Juan Manuel su labor creadora hasta que le sobrevino la muerte, el 29 de Noviembre de 1930^[13].

La casa de Beatos 26, era un lugar con tradición artística, con duende estético secular. En ella, habitó en 1675 el gran maestro escultor Pedro Roldán, donde estableció su taller. Tras su muerte, la compró su nieto Pedro Duque Cornejo, que al igual que su abuelo materno la utilizó como taller y residencia^[14].

El primero de Agosto del año 1868, compró su padre, Juan Manuel Rodríguez de la Rosa, dicha casa a su hermana. Por ella, pagó lo estipulado en el contrato que ascendía a cien ducados. Este importe debía de efectuarse en metálico, en monedas de oro y plata. Doña Rosa Rodríguez de la Rosa heredó esta casa de su marido al enviudar. En el contrato de compra se especificaba que la propietaria se reservaba el derecho de disfrutar de una habitación. Además, se dispone en la cláusula adicional del contrato de venta, que será la habitación elegida por ella misma. También queda reseñado que puede determinar si la utilizará para vivienda, la arrendará o le dará cualquier otro uso^[15].

La casa tenía una superficie de 655 varas cuadradas^[16], que equivalían a 457,66 m². Esta casa, aunque muy transformada aún subsiste. Durante la vida de Juan Manuel constaba de dos pisos con una fachada monumental recubierta de argamasa, pintada en blanco con un zócalo color marrón. La portada, rehundida en el muro no ha sido transformada. Consta de un marco moldurado con orejas y la clave resaltada en forma trapezoidal. De ella, surge un frontón curvo y partido que centra la repisa del balcón principal. A la derecha del frontispicio se puede contemplar un pequeño vano cuadrangular, y encima de él un retablo cerámico, que representa la principal devoción de Juan Manuel: la imagen de la Macarena.

El patio central de la vivienda, como toda ella, respondía al estilo barroco sevillano. Se trataba de un patio sustentado por columnas toscanas, de fustes lisos y capiteles dóricos. Sobre estas columnas descansaban unos paneles de cerámicas antiguos realizados en la técnica de la cuerda seca. También poseía una amplia terraza, donde el propio Juan Manuel celebraba fiestas a la entrega de los trabajos. Como era lógico el Sancta Sanctorum de la casa lo componían los talleres. Eran pabellones de grandes dimensiones iluminados, en los cuales se bordaban las piezas y dónde el propio Juan Manuel diseñaba.

En un principio, el taller de Rodríguez Ojeda tuvo un carácter familiar. Junto al artista trabajaban miembros de su familia. Recordemos que tres de sus hermanos colaboraron en la elaboración de las nuevas túnicas de nazarenos, ideadas por él en 1888 y que fueron estrenadas un año después. Se trataba de Josefa que las cortaba y cosía, Matilde que bordó los escudos y Luis que construyó los machos de cartón para los antifaces^[17].

Su hermana Josefa, soltera como él, siempre vivió a su lado. Tras los matrimonios de sus restantes hermanos, se quedaron solos en el domicilio paterno de la calle Duque Cornejo. Ella bordó la túnica del Cristo de la Sentencia y el palio negro de la Macarena. En un principio el taller estaba puesto a su nombre. La tía Pepa, como era conocida por todos, era vivaracha, activa y tenía un carácter fuerte^[18].

Además, en el domicilio familiar existía un pabellón donde trabajaban como fundidores sus hermanos José y Luis. En esta residencia fueron fundidas obras de gran importancia. Entre ellas, podemos citar la campana de Santa Bárbara de la Giralda y la estatua de Diego Velázquez que admiramos en la Plaza del Duque de la Victoria^[19]. Esta última obra fue esculpida por el gran escultor sevillano Antonio Susillo, fechada en 1892. Estilísticamente Susillo se sitúa entre el último romanticismo y el primer realismo. Tenía por estos años su domicilio en la Alameda de Hércules n° 42^[20]. Esta cercanía domiciliaria trajo como consecuencia que ambos artistas se tratasen. Susillo visitó el taller de los Rodríguez Ojeda durante la fundición de su obra. El propio Juan Manuel conservó algunos recuerdos del afamado escultor hispalense, entre los que se encuentra un pequeño crucifijo.

En 1875, con la subida al trono de Alfonso XII, comienza una etapa en la cual triunfa el liberalismo doctrinario que había sido destruido en el periodo comprendido entre 1868 y 1875. La burguesía local se hizo definitivamente agraria y promotora de los valores del tipismo romántico. Entre 1849 y 1939, Sevilla consolida su personalidad castiza y su imagen legendaria. Pero, será en el periodo de la Restauración cuando eclosionen la mayor parte de los tópicos folclóricos que, aún hoy, siguen identificando los caracteres que definen a la ciudad^[21].

Durante la segunda mitad del ochocientos, los turistas extranjeros venían a nuestra ciudad, atraídos por ese halo misterioso y de fábula con que se la distinguía en el exterior. Los foráneos anhelaban encontrar, entre sus calles, el sabor oriental, sus magníficos edificios, su arte, la pintura del siglo de oro, etc. Pero, ante todo, rastreaban apasionadamente el espíritu de la ciudad. Esa esencia la ofrecían sus gentes, con sus costumbres primitivas, sus particulares escalas de valores y su manera de entender la vida. Juan Manuel fue fruto de esta interpretación cultural y respondía al temperamento local que tanto eco tuvo en los visitantes extranjeros. Además este espíritu se recreaba con intensidad en los salones parisinos del segundo imperio y en los años inmediatamente posteriores, donde lo andaluz y muy concretamente Sevilla estaban de moda^[22]. Así inadvertidamente, propios y extraños la redescubren como una ciudad fantástica y maravillosa.

En los inicios de la década de 1870, ocurre un hecho de trascendental importancia para la Semana Santa sevillana. El alcalde José María de Ibarra manda instalar los palcos de la Plaza de San Francisco. A partir de este momento surge el turismo oficial en nuestra Semana Santa. Se puede analizar este hecho como un proceso de conversión de un fenómeno de religiosidad popular en un espectáculo ciudadano^[23]. Esta nueva forma de vivir la Semana Santa trajo innumerables consecuencias. Quizás, la más importante fue la necesidad que se crearon las hermandades por desfilar dignamente ante la crema de la sociedad local. La Semana Santa tomaba unos aires nuevos y Rodríguez Ojeda sabedor de su talento y su capacidad creativa lo sabrá catalizar en el último tercio del siglo.

Pero cuando, realmente, pudo eclosionar el arte de Juan Manuel, fue en el momento que tuvo la oportunidad de demostrarlo públicamente. Esta ocasión se la brindó su Hermandad, la Hermandad de la Macarena, cuya devoción estuvo siempre presente en su vida. Por tradición familiar y antes de cumplir la edad reglamentaria establecida, por entonces en 18 años, ingresó como hermano de la Corporación. La afiliación se produjo el 31 de Marzo de 1870, cuando tan sólo contaba con 16 años de edad^[24].

Esta oportunidad, antes aludida, le llegará siete años más tarde, en 1877, cuando cubra interinamente la plaza de prioste en su cofradía. El 8 de Octubre aceptará el cargo e inmediatamente llegaron los cultos y procesión de la Virgen del Rosario, cotitular de la hermandad y el septenario de la Virgen de la Esperanza^[25]. Rodríguez Ojeda no dejó pasar esta ocasión que se le brindaba y en ambos acontecimientos puso un interés especial en preparar los altares y el exorno de las imágenes. Por ello, recibió la unánime aclamación de los hermanos y asistentes a dichos cultos. El Prioste de la Esperanza aportó a sus imágenes de devoción los tintes románticos que la hicieron evolucionar hacia fórmulas nuevas llenas de encanto. Esta indumentaria intentaba exaltar la belleza y expresividad de la Virgen, para ello, la despojó de las prendas que apretaban su rostro e impedían contemplarlo en detalle. Con ello se apartó de las formas de vestir a las dolorosas desde Felipe II. Isabel de Valois, su tercera esposa dispuso a Gaspar de Becerra que reprodujese una imagen de la Virgen de los Dolores para ser vestida. Una vez entregada la obra, le colocó un traje negro de la viuda de Ureña, camarera mayor de la reina. Desde entonces se estableció en España esta costumbre^[26]. La época barroca siguió su modelo, que con pequeños distingos llegaron hasta el siglo XIX.

Su etapa de Prioste duró hasta 1884. En ella diseñó varias obras para la Hermandad de la Sentencia. Estas fueron el famoso manto verde, la saya morada y los faldones para el paso de la Virgen, obras que fueron realizadas por la bordadora Elisa Rivera entre 1880 y 1881^[27]. Un año después, la Hermandad encarga a las maestras de Rodríguez Ojeda, Ana y Josefa Antúnez, la ejecución de un manto y una saya para la Virgen del Rosario, que debían seguir los dibujos y dirección de Juan Manuel^[28]. A los tres años de terminar su periodo de Prioste de la Macarena, el 13 de Febrero de 1887, ingresa como hermano de la Cofradía del Prendimiento^[29] establecida, por aquellos años, en la Iglesia de Nuestra Señora de Consolación, del extinguido convento de los Padres Terceros^[30]. Tan sólo al mes de ingresar como hermano, ocupó el cargo de Consiliario en la Junta de Oficiales hasta el año 1888.

De igual modo en el mencionado año de 1888 y hasta 1900 ostentará el puesto de Mayordomo de la Cofradía de la Macarena^[31]. En el año del inicio del mandato, creará la nueva túnica de nazarenos de la Hermandad; con las cuales romperá definitivamente con los cánones seculares de túnicas de cola plisada y largos capirotes.

En 1891 diseña el palio negro de la Macarena actualmente en poder de la Hermandad sevillana de la Estrella. La obra fue elaborada por su hermana Josefa. Con este ejemplo se perfila la tipología del palio de figura, ya que contrapone al borde inferior de las bambalinas ondeadas, los remates del perfil superior.

Tras esta obra, su fama se disparará y le sucederán muchos encargos para las hermandades sevillanas, en la última decena del siglo XIX. Entre ellos, destacaremos el palio de la Virgen de Regla, desde 1929 en la Hermandad de la Soledad de Cantillana. Y cuatro años más tarde, en 1898 creará los mantos de María Santísima de Regla, en la actualidad en la Cofradía de la Soledad de Cantillana, y el de Nuestra Señora de la Victoria.

Una aportación muy significativa de Rodríguez Ojeda a la Semana Santa sevillana serán los diseños de los ropajes de los armaos concebidos en 1897, uniformes con aspecto romántico entrañable, que contribuyeron a darle un tinte de espectacularidad a la procesión de la madrugada.

Por estos años la Semana Santa de Sevilla ya era conocida internacionalmente. Una prueba de ello lo ratifica el hecho de que en 1898, dos años después de la invención del cinematógrafo, una cámara de los hermanos Lumière captase las imágenes de las Cofradías del Prendimiento y la Estrella por las calles de Sevilla. Estas imágenes fueron sin duda de las primeras que se tomaron en España^[32].

A fines del siglo XIX, Rodríguez Ojeda es ya una institución en Sevilla: era conocido y admirado por todos. En 1898, volvió a pertenecer a la Junta de Gobierno de la Hermandad del Prendimiento como Mayordomo y un año después ocupó el puesto de Teniente Hermano Mayor hasta el año 1901^[33].

Pero fue en el año 1900, con el estreno del manto de malla de la Macarena cuando su celebridad llegó a las cotas más altas. A este manto el pueblo le llamó la Camaronera por aparecer bordado en el terciopelo una malla de oro, que recordaba a las redes con la que se pescaban los camarones. Su originalidad, el contraste del oro y las sedas multicolores, la perfecta simetría bilateral y la estilización de los dibujos, admiraron a los espectadores que pasaban por la tienda de tejidos Villa Madrid, establecida en la calle Francos, 16-20, donde tuvo que exponerse para la contemplación pública de los entusiasmados sevillanos.

El taller de Rodríguez Ojeda despega en estos años iniciales del siglo XX de una forma imparable, como demuestra el impacto que causaron el conjunto de palio y manto diseñado para la Amargura en 1902 y 1905 respectivamente. Como todos sabemos, en la actualidad estas prendas las luce la Virgen del Desconsuelo de Jerez. De igual forma, produjeron gran admiración los dibujados y bordados para la Hermandad del Gran Poder entre 1903 y 1904. Y hemos de hacer referencia a la túnica que diseñó para Jesús del Gran Poder en 1908. Esta pieza, de gran originalidad, se apartó de las creaciones que hasta entonces había realizado, pues se inspira en el arte mudéjar.

Cuando los encargos aumentaban, entraron a formar parte del taller, sus sobrinas, Esperanza, Dolores y Rosario Carrasquilla Rodríguez, hijas de su hermana Amalia; Matilde y Julia Daza Rodríguez, hijas de su hermana Matilde; y Trinidad, Pastora, Dolores y Rosario Rodríguez Diana, hijas de su hermano Luis^[34].

Su actividad cofradiera continuó en las Hermandades de los Panaderos y la Macarena. Entre 1902 y 1903 desempeñó el cargo de Mayordomo en la primera^[35]. En 1904 fue nombrado Consiliario de la misma hasta 1911^[36]. Nuevamente ostentó el cargo de Mayordomo entre 1910 y 1912^[37]. Desde esta última fecha hasta 1920 ocupó, de nuevo, el puesto de Consiliario^[38]. Posteriormente formó parte de la comisión surgida el 20 de Julio de 1928, con el fin de reformar el paso de palio de Nuestra Señora de Regla^[39].

En la Cofradía de la Sentencia fue Consiliario desde 1901 hasta 1916. En este mandato se llevaron a cabo obras muy significativas para Sevilla y los bordados del siglo XX. La de mayor trascendencia fue el palio rojo de la Macarena, quizá la obra más ponderada y admirada de la historia del bordado cofradiero sevillano, de la que después hablaremos. De no menor magnitud fue la corona de oro para la Dolorosa, realizada en 1913. Esta pieza fue el punto de referencia para la creación de la mayor parte de las coronas del siglo XX. Y por último, los segundos trajes de armaos que vieron la luz en la madrugada de 1914.

Como ya hemos comentado, Juan Manuel Rodríguez Ojeda fue un gran devoto de la Virgen del Rocío. Su carácter alegre y amante de las tradiciones lo llevaron hasta la Hermandad de Triana, única filial, por aquellos años en nuestra ciudad. Según consta en el archivo de la corporación, formó parte de ella antes de 1904^[40]. Pero fue en este año cuando ingresó en su Junta de Gobierno como Mayordomo, en cuyo puesto estuvo activo hasta el año 1908^[41].

Asistía a la romería del Rocío acompañado de gran parte de su familia. Le gustaba invitar a algunas de las bordadoras que trabajaban en su taller. Disfrutaba de este ambiente distendido, castizo donde los hubiese. Los gastos, tanto de la caseta de feria como del rocío, siempre iban por su cuenta^[42].

Durante este periodo dejó en la corporación varías prendas de ajuar, entre las que destacamos su estandarte. Esta insignia iba sobre terciopelo verde. Los bordados comprenden el escudo corporativo y flores de lis, como recuerdo de la permanencia como hermanos de los infantes-duques de Montpensier. Lucía, además, algunos adornos florales y su correspondiente cordón. Este estandarte se conserva en las dependencias de la Hermandad, aunque ya no se le da uso en la romería, fue realizado 1906^[43].

En 1905, Juan Manuel ingresará en la recién reorganizada Hermandad de la Hiniesta. La Cofradía de San Julián se convertirá, al igual que la de la Macarena en una Corporación familiar para los Rodríguez Ojeda. En el primer Cabildo celebrado en la citada hermandad, llevado a efecto el 9 de Mayo del mencionado año de 1905, aparecerá Juan Manuel como Teniente Hermano Mayor de dicha Cofradía. Además, su sobrino, Guillermo Carrasquilla Rodríguez, figuraba como Mayordomo segundo: y Domingo de la Torre como Diputado Mayor de Gobierno^[44]. Domingo de la Torre se casará posteriormente con su sobrina carnal Julia Daza. Como era de esperar, los diseños y bordados del nuevo paso de palio de la Virgen de la Hiniesta los realizará el propio Rodríguez Ojeda y su taller. El 10 de Septiembre de 1905, el palio ya estaba acabado y el manto y la saya se estrenaron en la Semana Santa de 1906^[45].

Por estos años, también pertenecía a las Hermandades de la Sagrada Mortaja y San Bernardo. Y en la década de los años veinte del novecientos, formó parte de las de Jesús ante Anás y la Trinidad entre otras^[46].

Su vinculación con la Hermandad de la Macarena continuó, aunque con menos producciones que en etapas anteriores. En el periodo comprendido entre 1917 y 1920 desempeñó el cargo de Mayordomo del Rosario^[47]. En este último año, al morir Joselito El Gallo, en la plaza de toros de Talavera de la Reina, sorprendió a los devotos vistiendo de luto a la Macarena, la gran devoción mariana de su amigo, compañero de junta, y torero.

Más tarde, llegará a ser Teniente Hermano Mayor entre los años 1920 y 1925^[48]. Estos años fueron fecundos en producciones para las hermandades de Sevilla. En 1919 realiza la túnica del Señor del Silencio de la Hermandad de la Amargura, adornada con rocalla^[49]. Un año después ultima el palio de la Virgen del Valle. En 1922 volvió a causar una grata impresión en la ciudad, con el palio de la Virgen del Dulce Nombre. Y en 1924 lucieron en la tarde del Martes Santo el palio de la Candelaria y el manto de la Virgen de la Cofradía de Jesús ante Anás^[50].

En 1925 le cogerá por sorpresa una junta gestora mandada por el Cardenal Ilundain a la Corporación de la Macarena que le apartará de la Junta de Oficiales de su Hermandad, después de cuarenta y cinco años de servicio sin pausa^[51].

Este hecho insólito en su vida, no lo asimiló nunca. Aparte de su continuado trabajo en el cuidado de sus imágenes, existía algo intangible que era más importante para él que todo lo demás. Se trataba de su cercanía a la Macarena, a la que ahora, como antes, podrá imaginar vestida de una forma determinada, tendrá facultad para contemplarla, en su mente, con las flores que se le ocurriese, opinaría sobre miles de detalles, pero no tendría poder para llevarlos a efecto. Esta será la sustancial diferencia que Rodríguez Ojeda no podrá aceptar.

Como resultado buscó refugio en su taller aumentando la producción artística. En estos años previos a la exposición Iberoamericana de 1929, su obrador estaba repleto de encargos, pues las cofradías sevillanas realizaban un esfuerzo ímprobo para conmemorar el evento que se avecinaba. En 1925 diseñó y bordó, entre otros, los mantos de la Virgen de la Esperanza de la Trinidad y el de la Soledad de San Buenaventura. En 1926 realiza el palio granate de la Virgen de la Amargura. Un año más tarde, en 1927, se estrena el manto de la misma imagen de San Juan de la Palma, los faldones del paso y la túnica de San Juan^[52]. Madre de Dios de la Palma lucirá, el Miércoles Santo cuatro de Abril de 1928, un espléndido palio ejecutado por él^[53]. En este mismo año, bordará el manto de la Cofradía de San Bernardo. Y dos años después comenzará la ejecución del palio de San Benito^[54].

Pero cuando la fama del diseñador se desbordó, las características del taller cambiaron. Desde entonces, aunque miembros de su familia seguían integrados en él, se convirtió en un taller de plantilla. Las operarías tras largo periodo de aprendizaje ascendían a oficialas. Casi siempre, estas aprendizas formaban un grupo de siete u ocho jóvenes. El periodo de aprendizaje las hacía pasar por una etapa intermedia que, entre ellas, recibía el nombre de media cuchara^[55]. De las oficialas, tan sólo las que alcanzaban un gran prestigio profesional, y cuentan con medios económicos para ello, llegaban a establecerse por su cuenta^[56].

Rodríguez Ojeda tuvo que aumentar su plantilla hasta al menos treinta operarias. El trabajo, para ellas era tedioso, trabajaban ocho horas diarias en jornada partida de mañana y tarde. A las 8,30 las operarías tras tomar una copa de aguardiente y un pestiño comenzaban sus labores. Al mediodía tenían una hora para almorzar y, en condiciones normales, su trabajo concluía a las 5,30 de la tarde. Pero al llegar la Cuaresma y los días previos a la entrega de los trabajos, la jornada se prolongaba durante las veinticuatro horas del día^[57]. Rodríguez Ojeda, conocedor de la importancia que tenía trabajar relajado, llamaba a saeteros, como Centeno, para que les hiciera el trabajo más llevadero.

Nada mejor que las propias palabras de Juan Manuel, para expresar el afecto que profesaba a sus empleadas, la admiración profesional que sentía por ellas y el amor que percibía por su casa-taller y su arte. Todo ello, se recoge en una entrevista, que poco antes de morir, le concedió al periodista de ABC, Muñoz San Román y que a continuación exponemos:

—¿Qué le parece a usted este tenderete? Porque esto no es más que un tenderete a medio fraguar —nos dice Juan Manuel al saludarnos.

—Bien pudiera usted decir —le argüimos— que estamos en la traza y preparación de uno de los más bellos salones de un palacio de ensueño. Y mucho más si se logra mirar, entre tanto brillo y entre tanta hermosura, a estas saladísimas macarenas que bordan.

—Eso sí —acentúa el jefe del taller—. En lo tocante a ellas puede usted decir cuanto imagine, por mucho que eche usted a volar su imaginación. Lo demás es poca cosa: unos trapos y algún oro. Y de eso hay mucho en los talleres de Sevilla.

—Pero en ninguna parte como aquí. Por algo tiene este taller la fama que tiene, y por algo el nombre de Juan Manuel va unido al de tantos nombres famosos cuando se habla de Cofradías.

—Es, señor, que en esto tengo yo puesto toda mi idea y concentrado todo mi cariño. Para mí no hay más que mi casa, que es una reliquia, y mi arte^[58].

Tras la Semana Santa el obrador se cerraba por unos meses. Durante la Feria de Abril no se abría, las empleadas acudían a divertirse a la caseta de su patrón y amigo Juan Manuel. Su caseta siempre estaba repleta. Durante los días de feria toda la familia vivía en ella, incluso dormían allí. Todos ellos trasladaban su casa al ferial con la idea de agotar hasta el último minuto de la fiesta^[59].

El 27 de Abril de 1929, tomó posesión la nueva Junta Gestora de la Macarena, presidida por D. Ernesto Ollero Sierra. En ella, figuraba Rodríguez Ojeda en los cargos de Prioste y Asesor artístico^[60]. Son ya los últimos meses de la vida del bordador. La Exposición Iberoamericana no podía pasar sin un estreno que fuera acorde con la importancia de la Hermandad de la Macarena y el clamor devocional que despertaba dicha imagen. Después de largas disputas sobre si se estrenaría palio y manto, se llegó a la conclusión que se le haría una reforma al célebre palio rojo de 1908 y se bordaría un nuevo manto^[61]. Lógicamente, el encargado de diseñar tales piezas sería, una vez más, el genial Juan Manuel Rodríguez Ojeda.

El manto fue bordado sobre un tisú de oro, siendo costeado por una suscripción popular, encabezada por el propio rey Alfonso XIII. El 11 de Abril de 1930 lo bendijo el Cardenal Ilundain^[62].

Juan Manuel tenía un carácter tranquilo y afable. El amor por su familia, a la que asistió y protegió, fue una constante en su vida. Era ordenado y perfeccionista. Contaba con dotes de mando y organización y poseía un carácter emprendedor que hizo posible su taller y su fama. En conversaciones recientes sus familiares destacaban que su talante relajado y festivo no estaba reñido con su apego a la realidad, ya que conocedor de sus cualidades artísticas tuvo una gran seguridad en sí mismo. Su actividad desbordante y la exhaustiva organización en el trabajo fueron, para él, la llave del éxito en el mundo de los diseños y los bordados^[63].

El 29 de Noviembre de 1930, fallecía Juan Manuel Rodríguez Ojeda, de una afección cardíaca repentina. El óbito se produjo a las tres de la tarde en su casa de la calle Duque Cornejo, a los setenta y siete años de edad. Fue amortajado con la túnica nazarena de la Hermandad, y entre sus manos sujetaba el Crucifijo que Antonio Susillo le regaló. Su cadáver se introdujo en una arqueta de caoba con aplicaciones de plata, encima de la cual lucía el capirote verde de la Esperanza. La Hermandad de la Macarena celebró en la mañana del siguiente día 30, los funerales en la Parroquia de San Gil Abad. Por la tarde trasladaron sus restos mortales al cementerio de San Fernando^[64].

La conmoción por su muerte fue unánime. Algo del espíritu de la ciudad moría con él. La prensa escrita sevillana lamentó su desaparición y le dedicó párrafos de elogios a su figura humana y artística. En ellos, se exaltaba su genial creatividad y las invalorables aportaciones que hizo a la Semana Santa sevillana.

Entre otros el diario ABC del 2 de Diciembre de 1930, narraba lo siguiente: «Ha fallecido en Sevilla D. Juan Manuel Rodríguez Ojeda, popularísimo en esta ciudad por el arte incomparable que hermoseaba las obras de bordado con que su famoso taller contribuía de modo espléndido al magnífico cuadro de belleza que componen las cofradías sevillanas»^[65].

El Boletín del Capillita del 7 de Diciembre de 1930, se expresaba así: «Ha muerto, pues, el Martínez Montañés de los bordados de Semana Santa y si durante su vida fue copiado constantemente su arte como modelo de su talento y sentir, ahora más que nunca lucirán las cofradías sus obras que perdurarán tanto como su recuerdo». Y continúa diciendo: «Descanse en paz el hermano de la Virgen Macarena y que Ella, a la que tanto adoró, recoja su alma de cristiano para que disfrute de los goces del cielo»^[66].

Y por último, la misma revista fechada el 15 de Enero de 1931, recogía en sus páginas lo siguiente: «Se han hecho varias proposiciones para perpetuar la memoria de Juan Manuel, que tanto bien repartía y tanto arte legó a las cofradías sevillanas. Todo nos parece bien, como además nos permitimos proponer que en esta Semana Santa, y para rendir tributo de recuerdo colectivo de todas las cofradías sevillanas el creador de sus bellezas artísticas en los bordados de palios, mantos y vestido de imágenes, luzcan todos los pasos de vírgenes en sus estaciones a la Catedral un crespón negro en uno de sus varales delanteros, a excepción de la Virgen de la Esperanza, que llevará enlutada en el frontal del “paso” la vara de Consiliario que pertenecía al llorado amigo. Si vale la idea ahí está para que las hermandades decidan»^[67].

ESTILO Y OBRA

Para adentrarnos en el estilo de Juan Manuel Rodríguez Ojeda, es necesario estudiar el ambiente artístico de la Sevilla de la segunda mitad del siglo XIX. Para ello, tendremos que conocer las interpretaciones artísticas que hicieron sus contemporáneos en el arte del diseño y del bordado.

El corpus de mayor envergadura artística se produjo en los siglos XIX y XX, donde se fijaron definitivamente los talleres y estilos artísticos y la profundidad teológica de los bordados pasionistas.

La segunda mitad del ochocientos, como ya hemos advertido con anterioridad, estuvo señalada por un romanticismo considerable que lógicamente tuvo su plasmación en la Semana Santa. Sus imágenes, andas procesionales y los bordados cofradieros reflejaron esta provechosa influencia. Será ahora cuando se cree un estilo que se individualizará de la estética general de los bordados litúrgicos contemporáneos^[68]. Los diseñadores y por extensión los talleres, modificarán la dirección de esta artesanía cofrade, que tan larga secuencia tuvo en nuestra ciudad a través del tiempo. Desde este momento, surgió una expresión propia de estas labores artesanas para la Semana Santa^[69].

Los principales responsables de estos cambios fueron los diseñadores Manuel Beltrán Jiménez, Guillermo Muñiz y Antonio Canto Torralva, Los dos primeros trabajaron con Ana y Josefa Antúnez y el segundo con su esposa la bordadora Teresa del Castillo. De igual modo, el tallista Pedro Domínguez, Manuel María Ariza y la magistral bordadora Patrocinio López tuvieron una importante responsabilidad en estas transformaciones decimonónicas de tanta importancia para los bordados cofradieros. No debemos olvidar la labor de artesanos como Elisa Ribera, Joaquín Díaz, Celestino Rodas o Emilia Salvador en otros, que aunque menos importante en su producción, demostraron una depurada expresión artística^[70]. Aunque Rodríguez Ojeda bebió artísticamente de algunos de ellos, los que sobrevivieron a las grandes innovaciones del diseñador, acabarán asimilando e incorporando los nuevos modelos surgidos de su genialidad. Por este motivo, en relación con los bordados cofradieros, tenemos que hablar de un antes y un después de Juan Manuel Rodríguez Ojeda.

En torno a la segunda mitad del ochocientos podemos tipificar varios ejemplos interpretativos del arte del bordado. Uno estaría formado por los trabajos realizados con grandes relieves irregulares y asimétricos, que abarcarían las principales prendas de los ajuares cofradieros como palios, mantos, sayas y túnicas. En ellos aparecen la hoja de acanto, la cardina y las flores^[71].

Por su riqueza y variedad de diseños hemos de destacar los palios. Como particularidad, debemos distinguir las claras diferencias existentes entre los exteriores y los interiores de los mismos. Las bambalinas exteriores fueron adornadas con tallos de grandes volúmenes que contrastan con otros bordados vegetales más suaves. Por el contrario, en los interiores se produce una disyunción. Se repite el diseño exterior más simplificado o se ofrece una decoración mixtilínea conjugada con elementos florales más pequeños. Los bordados exteriores de las bambalinas del palio de la Virgen del Mayor Dolor de la Carretería, ejecutados en 1886 por Ana y Josefa Antúnez abundan sobre el modelo precedente. Sin embargo, introducen un elemento nuevo hasta entonces, cual es la heráldica que centra la composición de las bambalinas delantera y trasera. De forma contraria, los bordados de su interior, en la actualidad en el palio de la Hermandad de Jesús Despojado, están diseñados a base de una decoración mixtilínea con elementos florales menudos^[72].

En este mismo sentido fue concebido el palio de Nuestra Señora de las Tristezas, en origen de la Hermandad de San Isidoro. Como sabemos fue realizado en 1885, por Patrocinio López. En 1936, pasó a propiedad del Cristo de las Penas de San Vicente. Y desde 1957, lo luce la dolorosa de la Hermandad de la Veracruz^[73]. Desgraciadamente el interior de las bambalinas y el techo del palio ya no existen. Por fotografías antiguas sabemos que este palio respondía, en su interior, al modelo descrito.

La túnica de los cardos de Jesús del Gran Poder es un bello ejemplo de esta tipología irregular de bordados. Sus autoras fueron las hermanas Antúnez en 1881^[74]. En ella, se combinan motivos ornamentales de mucho realce con hojas de acanto, tallos carnosos, cardos, rosas y flores. Esta túnica presenta simetría en los bordados del busto y las mangas que siguen el modelo decorativo general de la prenda.

También, en el último tercio del ochocientos aparecieron bordados con características simétricas. La túnica de Jesús con la Cruz al hombro de la Cofradía del Valle insisten en este planteamiento. La prenda fue diseñada por Antonio del Canto y bordada por Teresa del Castillo en 1881^[75]. Posee un sólo eje frontal de simetría que la divide en dos laterales. Está configurada por dos tipos distintos de bordados: uno grueso de formas barrocas y otro fino que nos recuerdan las ramas de la corona de espina.

Once año después, en 1892, el diseñador Manuel Beltrán Jiménez, en uno de sus últimos diseños, introduce las formas regulares, quizás, por la influencia que ya ejercía en los bordados locales la figura de Rodríguez Ojeda. Nos referimos, a las bambalinas exteriores del palio de la Veracruz de Utrera, que originalmente perteneció a la Virgen del Patrocinio y fueron bordados por las hermanas Antúnez en el referido año de 1892. Este palio se adorna a base de elementos vegetales, entre los cuales destacan los roleos, las hojas de acanto y los ramilletes de flores. Su perfil superior se remata con una crestería de sinuosas puntas angulares^[76].

Otras formas de interpretar el romanticismo imperante en la época fue por medio del neogótico. Este estilo, en los bordados de nuestra ciudad, responde al gusto de los veinte últimos años del siglo XIX. Se trata de un revival que pretende acentuar la nota de espiritualidad y el ritmo ascendente de las composiciones artísticas del conjunto. Sin lugar a dudas, los principales ejemplos nos lo facilitan los diseños que Antonio Canto Torralva creó para su esposa Teresa del Castillo. La Hermandad del Santo Entierro conserva estos bordados que ejecutó la citada artesana, para el paso del Duelo en 1880^[77]. Con ellos, el arte del bordado se introduce plenamente en uno de los estilos imperantes en su tiempo^[78].

En los años 1880 y 1881 Elisa Rivera bordó los faldones del paso de la Macarena, una saya de terciopelo morada y un manto verde^[79]. El diseño de todas ellas corrió a cargo de Juan Manuel Rodríguez Ojeda. Con ellos se inicia su producción artística.

Las artes suntuarias en las cofradías de Sevilla están sujetas, a veces, a normas que dictan las propias corporaciones nazarenas. Estas normas tanto en orfebrería como en tejidos se centran en aspectos iconográficos vinculados con cada hermandad. Sabido es, que desde los años cuarenta del novecientos, las hermandades elegían un estilo concreto para bordar sus piezas de culto interno y procesional; sirvan como ejemplos los palios de las Cofradías de la Paz y la Lanzada, inspirados en el estilo gótico. Estos hechos no ocurrieron en el período comprendido entre 1880 y 1930, años en los que se sitúa la producción artística de Rodríguez Ojeda. Éste evolucionó desde unos planteamientos románticos iniciales, hacia otros esquemas surgidos de los acontecimientos sociales y culturales que le tocó vivir. El más importante, sin duda, fue el regionalismo surgido en la primera década del novecientos.

Sin embargo, los distintos presupuestos con que contaban las cofradías, en este largo periodo creativo, hizo que la abundancia de metales preciosos y las sedas multicolores, estuvieran presentes en los diseños de unas prendas más que en otras. Pero, esto no es un impedimento para analizar su estilo, pues sus etapas cronológicas y los cambios de planteamiento estilísticos de sus diseños están muy claros.

La evolución de su arte comprende tres etapas perfectamente definidas. La primera de ella, la inicial, abarca desde 1881 hasta 1900. En los años comprendidos entre 1881 y 1890, la aportación será básicamente diseñadora, aunque por su carácter inquieto y perfeccionista, nos atreveríamos a decir que, aunque sin taller propio, dirigiría sus obras. Hay que tener en cuenta que sus primeras creaciones irán encaminadas a la Cofradía de la Macarena, de la que formaba parte en estos años, en el puesto de Prioste. Este hecho obligaría a seguir, en profundidad, la evolución de los trabajos encargados a la bordadora Elisa Rivera. Son las primeras obras de diseño documentadas de Rodríguez Ojeda. La saya se conserva en la actualidad, aunque su color ha pasado de morado a azul. El bello manto verde ha desaparecido, sus bordados se aprovecharon en un paño mortuorio para la Corporación. La Hermandad conservó hasta 1930 los faldones. Estas prendas formaron parte de los catafalcos levantados, en la iglesia de San Gil y de San Julián, con motivo de los funerales del diseñador, acaecidos el 30 de Noviembre y el 6 de Diciembre de 1930 respectivamente^[80].

En estas obras Rodríguez Ojeda interpreta con gran originalidad sus diseños. El manto verde, aunque bordado con dibujos de grandes relieves, ya eran regulares en la parte de las vistas del manto. No ocurría lo mismo en la cola, que estaba formada por dibujos asimétricos e irregulares de grandes dimensiones, compuestos por tallos vegetales muy gruesos en la parte inferior, que iban haciéndose más finos conforme se subía en altura. Junto a las hojas de acanto aparecían granadas y flores de distintas clases.

De igual forma los faldones del paso también llevaban una gran carga innovadora: estaban formados por dibujos simétricos y regulares en su parte frontal, caracterizados por las finas dimensiones de sus bordados, inusuales para la época. La saya aunque más estilizada que sus contemporáneas, mantenía el dibujo asimétrico irregular.

En 1889 realizó una túnica para Jesús de la Sentencia. La prenda fue tanto diseñada como dirigida por él. Así se aprecia en una nota marginal escrita en el libro de Acta de la Corporación que reza así: «En el referido año de 1889, Nuestro Padre Jesús de la Sentencia estrenó una magnífica túnica cuyo dibujo y la dirección del lujoso bordado fue debido a la galantería de nuestro Mayordomo de la Esperanza D. Juan Manuel Rodríguez Ojeda»^[81]. Esta prenda sigue el mismo modelo compositivo del manto verde realizado años atrás. Presenta grandes relieves en sus dibujos que son simétricos en la parte frontal y asimétricos en la posterior. Rodríguez Ojeda vuelve a combinar estas distintas formas consiguiendo una unidad magistral.

Pero el cambio más sustancial en la concepción de ios palios sevillanos, por esta época, llegó en 1891, cuando Josefa Rodríguez Ojeda bordó el palio negro de la Macarena, bajo los diseños y la dirección de su hermano^[82]. Este será el modelo que marque la transición entre los siglos XIX y XX. Con él se completa el tipo de palio de figura, ya que contrapone al borde inferior ondulado de las bambalinas, los remates encrespados del perfil superior^[83]. Con este ejemplo se dará un paso definitivo en la interpretación del palio, pues su resonancia ha llegado hasta nuestros días.

Del año 1894 datan la túnica de Jesús del Prendimiento y el palio de la Virgen de Regla, ambos realizados para la Hermandad de los Panaderos^[84]. La túnica del Cristo la conserva la Corporación de San Andrés, aunque sustancialmente transformada. Originalmente, el hermoso y peculiar palio de la Virgen poseía unos perfiles curvos muy marcados. Un aspecto que lo hacía singular eran las dieciséis corbatas que lucía. Doce remataban los varales y otras cuatro dividían las bambalinas delantera y trasera en tres espacios. Centrando la bambalina delantera se podía observar el escudo de la Hermandad, de grandes proporciones, timbrado por la corona real que sobresalía del conjunto. Sus formas llamaron poderosamente la atención en su tiempo por su originalidad. Lo recordaban como la obra más graciosa que bordó Juan Manuel Rodríguez Ojeda^[85]. Tras su venta en 1929 a la Cofradía de la Soledad de Cantillana, fue transformado y ampliado en varias ocasiones, hasta perder el carácter de las obras de su autor.

En la madrugada del año 1895, estrenado el primer paso de palio de la Hermandad del Calvario^[86]. Tres años después, en 1896 se encargaba a Rodríguez Ojeda la saya para su imagen titular^[87]. La prenda presenta un dibujo irregular, acorde con los ritmos decimonónicos. Hemos de reseñar que las sayas marianas son las últimas prendas que hace evolucionar el diseñador, a las cuales no convertiría en regulares hasta los inicios del siglo XX.

Entre 1895 y 1898, el taller bordó el manto de la Virgen de la Victoria, de la Cofradía de la Cigarrera. Los diseños corrieron a cargo del restaurador del Ayuntamiento sevillano, por aquellos años, Pedro Domínguez^[88]. En 1895 se bordaron las vistas como expresa el contrato fechado el 24 de Febrero^[89]. Con posterioridad elaboró el centro, el costado del manto y la crestería del palio, según se refleja en un contrato propiedad de la Hermandad, fechado el 1 de Febrero de 1897^[90]. La dirección de las obras, también corrieron a cargo del mencionado Pedro Domínguez, como lo atestigua la factura de la dieta por desplazamiento a la casa del bordador^[91].

Estos diseños inspirados en el arte plateresco debieron impresionar a Rodríguez Ojeda. Aunque después de finalizado el manto no cambiara sustancialmente el rumbo de sus diseños, con posterioridad, cuando el autor investigue en los bordados sevillanos de los siglos XVI al XVIII, que marcaron su segunda gran etapa estilística, sí pudo notarse su influjo.

El manto de la Virgen de la Victoria fue bordado en oro y sedas de colores con aplicaciones de lentejuelas. En origen su color era negro. Una ancha cenefa de candelieri enriquece su perímetro. En la parte media un óvalo centra la representación de la Virgen con su hijo en los brazos. A su alrededor un sinfín de elementos decorativos con hojas de acanto, flores y ángeles componen su ornamentación intercalada con cintas y cestas de colores^[92].

Cuatro años después de realizar el palio de la Virgen de Regla, volvió a trabajar para la Hermandad del Prendimiento, en la cual ocupaba el cargo de Mayordomo^[93]. En 1898, comienza el manto y la saya de la citada imagen. El manto no se terminó hasta el año 1900, por problemas económicos de la Hermandad^[94].

Ambas piezas estaban bordadas en oro y sedas de colores sobre terciopelo granate. En la decoración del conjunto se mezclaron diversos elementos ornamentales sabiendo conjugar hojas de acanto, flores, lazos, y cintas de formas muy variadas con las canastas florales. Esta prenda es un monumento al culto del adorno, que refleja de manera grácil y elegante las labores populares con las que las sevillanas se tocaban cuando lucían sus mantones de manila los días de fiesta. Esta pieza es el paso previo, en evolución, al manto de malla de la Macarena y el primer eslabón que definirá su característico estilo^[95]. Al igual que el palio en 1929, lo compró la Cofradía de la Soledad de Cantillana.

La saya por el contrario presenta unas características irregulares y asimétricas que la asemejan a piezas contemporáneas de otros autores.

La obra más importante de la etapa inicial fue el manto verde de la Macarena, cuyo contrato fue formalizado el 26 de Junio de 1899^[96]. Como ya hemos reseñado el pueblo le llamó el manto de malla o la Camaronera, por tener como base una red de oro, sobre la cual se bordó el resto del dibujo. Fue estrenado el Viernes Santo de 1900. Su repertorio ornamental es muy rico. En él se conjugan las hojas de acanto, roleos, cuernos de la abundancia, cintas, distintas clases de flores, lazos, jarras de flores etc., distribuidos simétricamente en torno a un eje central. Además, introduce en su repertorio iconográfico unos ángeles que portan cintas, algunas de las cuales hacen referencias a leyendas alusivas a María.

Como ya hemos reseñado en páginas atrás, el estreno del manto causó una gran impresión en los sevillanos. Prueba de ello son estas frases encomiásticas, tan típicas de la literatura cofradiera de otros tiempos, que expresan estos sentimientos de admiración:

«Su manto verde de malla no está bordado, no, por las morenas sevillanas, cuyos cantares salen por las rejas cuajadas de claveles; no podemos creerlo, si no nos dicen que el hilo y las agujas lo pusieron los ángeles y que ellos fueron los que trabajaron el diseño y movieron sus dedos con la magia del arte, para bordar aquella inmensa, inconmensurable fantasía, mientras ellas cantaban, reían y miraban a través de las rejas»^[97].

La etapa de madurez comprende desde 1900 a 1917. Es la más brillante y de más trascendencia en las artes del bordado del siglo XX. Está sujeta al ambiente social, cultural y artístico de Sevilla, en torno a los años finales del siglo XIX y primeros del novecientos; que dieron como resultado unos cambios significativos, a los cuales Rodríguez Ojeda no fue insensible.

El espíritu emprendedor que había caracterizado a la sociedad sevillana durante el periodo de Isabel II, desapareció en los años finales del siglo. La sociedad local estuvo signada por los enfrentamientos entre sus distintos estamentos, sin el menor intento de buscar una solución a tan espantosa crisis. De esta forma, se desvaneció el sueño montpensieriano, basado en la armonía entre el progreso y la tradición. A este hecho importante, se tuvo que sumar la crisis general de fin de siglo, conocida, por brevedad, como crisis del 98^[98].

Años más tarde, la sociedad sevillana intentará huir de la crisis de una manera muy particular: buscará salida hacia el futuro mirando al pasado. En la primera década del siglo XX surgió una idea que fue capaz de estimularla, a pesar de los obstáculos que tuvo que soportar, llenando de esperanza a la denostada y beligerante sociedad local. Se trataba del movimiento regionalista, cuya expresión más visible fue el proyecto de la Exposición Iberoamericana, aplazada varias veces y que vio la luz en 1929^[99].

El proyecto quería aglutinar las antiguas grandezas artísticas e históricas de la ciudad, para convertirla en una metrópolis turística. Esta idea tuvo su plasmación arquitectónica en la Avenida de la Constitución, donde se escenificaron los más diversos estilos arquitectónicos: plateresco, barroco y mudéjar, adaptándolos de forma anacrónica a casas de varios pisos. Como apunta Vicente Lleó Cañal, en su libro La Sevilla de los Montpensier, «se fraguó entonces, la imagen igual a sí misma, incluso en sus más recientes monumentos»^[100]. Estos modelos trascendieron, lógicamente, a las demás artes, incluida las suntuarias: cerámica, orfebrería, bordado, recibiendo esta influencia. Rodríguez Ojeda fue el mejor exponente de esta corriente estilística en el campo de los bordados.

El 24 de Marzo de 1902 estrenó la Virgen de la Amargura el palio azul^[101]. Tanto el dibujo como la dirección corrió a su cargo y la realización fue encomendada a su taller. La estructura de las bambalinas, la distribución de los espacios y los perfiles de la heráldica nos permiten considerarlo como el paso previo en evolución al palio rojo de la Macarena, realizado seis años después. En su interior, sin embargo, se conserva la decoración mixtilínea de estirpe decimonónica.

En el año 1905 se estrenó el manto, también en color azul. Se bordó haciendo juego con el palio. Su coste ascendió a diecisiete mil pesetas^[102]. Ambas piezas pasaron a la Virgen del Desconsuelo, de la Hermandad jerezana de los Judíos de San Mateo, en el año 1926.

Del año 1902 es el dibujo del palio de la Virgen de las Lágrimas, de la Hermandad de la Exaltación. En el año 1901 se llevó a cabo la reorganización de la citada Cofradía. En cabildo de 21 de Junio de 1901, se trataron las reformas de los pasos y otros particulares, mejoras que serían llevadas a efectos por Joaquín Díaz^[103]. Pero fue el 15 de Septiembre cuando se propuso la realización de un palio según el dibujo presentado por Rodríguez Ojeda. El presupuesto pareció alto y se propuso que se le pidiera una rebaja al autor^[104].

El 17 de Mayo de 1902 se votó la realización del proyecto siguiendo sus dibujos^[105]. El 18 de Enero de 1903 se elevó una diligencia para llevar a cabo, en nombre de la corporación, la confección y el bordado del nuevo palio. Según acuerdo capitular el precio se estableció en nueve mil quinientas pesetas. Se especificaba que además, tendría que realizar, para la Cofradía, un sinelabe, el estandarte y las varas por quinientas pesetas^[106].

Los bordados del palio fueron bordados en oro y sedas de colores. Se puede apreciar en él la inspiración que tuvo en piezas del barroco local. Los bordados interiores del techo, al igual que el azul de la Amargura, mantienen como nota arcaizante la consabida decoración mixtilínea de sabor decimonónico.

Donde mejor se aprecia el estudio realizado de los tejidos bordados, es sin duda en el palio y manto de la Virgen del Mayor Dolor y Traspaso, realizados en 1903 y 1904 respectivamente^[107]. Para la traza de ambas piezas se inspiró en los bordados litúrgicos sevillanos. Estas prendas presentan similitudes con las dalmáticas, de la segunda mitad del siglo XVII de la Parroquia de la Magdalena, cuyas grecas recuerdan a las perimetrales del palio y manto.

En 1906 se estrenaron el palio y manto de la Virgen de la Hiniesta. En origen estas obras estaban bordadas en plata, sobre un raso azul^[108]. Las formas de los bordados recuerdan a unas dalmáticas de la primera mitad del siglo XVII, que pertenecieron al Hospital Provincial de Sevilla. En la actualidad forman parte del patrimonio de la Diputación Provincial. En 1923 se pasaron a nuevo terciopelo las piezas^[109]. Posiblemente fuese en 1929, cuando el palio cambiara la fisonomía y se convirtiera en uno de figura. Como se sabe en origen era de cajón^[110].

En 1908 ejecuta el palio rojo de la Macarena^[111]. Su riqueza y originalidad consagran el arquetipo de palio sevillano. Según Martínez Velasco «Es el acontecimiento más importante de la estética cofradiera del siglo. No sólo por la revolución que supuso, sino por la escuela que creó»^[112]. Se puede considerar como la síntesis de su obra. La devoción que profesaba a la Macarena le hizo estudiarlo a fondo. Ideó la malla en el palio, para dejar pasar la luz y poderse observar mejor la faz de la imagen. Con este ejemplo logra el maridaje perfecto entre lo erudito y lo popular. Aunque con base ornamental de elementos inspirados en el barroco, el artista plasma su propia forma de concebir las masas, la distancia entre bordados, las formas, dimensiones y proporciones del terciopelo, la separación de los espacios en las bambalinas, etc. Todo ello le llevó a una perfección técnica y estética a la cual le supo agregar la gracia sevillana^[113].

Del mismo año es la túnica de Jesús del Gran Poder. Esta prenda, denominada popularmente con el nombre de persa, está inspirada en el arte mudéjar. Un dato curioso fue que en origen estuvo bordada sobre tisú de oro. El artista debió consultar los inventarios de la Hermandad, en los cuales se comenta que desde 1670, hasta la primera mitad del siglo XVIII, el Señor del Gran Poder procesionaba con una túnica tornasolada^[114].

Entre 1909 y 1910, realiza la segunda túnica para el Cristo de la Sentencia. La obra se inicia en el mes de Septiembre del referido año de 1909. Al igual que el palio de la Hermandad, presenta la originalidad característica que le impregnó a las piezas de su Cofradía.

Para la Corporación del Cristo de la Fundación ejecutó en 1915 un palio azul^[115], al que también, como en el de la Macarena le introdujo una malla. En esta ocasión el material era más tupido, proporcionándole un efecto visual distinto. Desde 1960 lo luce, en Cádiz, la Virgen de las Penas^[116].

El 17 de Abril de 1915 se aprueba en Cabildo de Oficiales la realización del palio, manto y faldones para la Virgen de la Presentación^[117]. El palio tiene forma de cajón y fue bordado en oro sobre terciopelo granate. El manto de terciopelo azul, tiene forma simétrica radial. Ambas piezas están inspiradas en los modelos de los bordados del siglo XVII.

Antes de pasar a la tercera etapa estilística de Rodríguez Ojeda, hemos de reseñar la importancia que tuvo, desde 1913 a 1930, el taller de Olmo. Esta trascendencia se debió al buen hacer de su diseñadora Herminia Álvarez Udell. Fue la única que pudo competir con Juan Manuel. Su estilo es también, fruto del regionalismo imperante en la Sevilla de su tiempo. La mayor parte de su obra está interpretada tomando como base el estilo mudéjar.

Su estilo comenzó con el manto y techo del palio de la Virgen de la Concepción, de la Hermandad del Silencio, ejecutados en 1916 y 1917^[118]. Una obra muy interesante, por su originalidad, fue el manto de la Virgen de las Lágrimas. La presentación del dibujo se llevó a efecto el 18 de Mayo de 1917. Y el contrato de ejecución se firmó el 38 de Julio de dicho año^[119]. En 1918, el manto ya estaba terminado. En principio fue bordado sobre terciopelo azul oscuro. De 1922 y 1926 son el palio y el manto de la Virgen del Patrocinio, de la Hermandad del Cachorro^[120]. Estas prendas insisten en la inspiración mudéjar de su diseñadora.

La tercera etapa, que denominamos etapa final, se caracteriza por la mayor concentración de bordados en toda la superficie de las prendas. Un ejemplo excepcional confirma la tónica general. El palio y manto de la Virgen del Subterráneo datados en 1923 y 1924^[121]. Estas piezas vuelven a retornar a su característico estilo de la última década del siglo XIX. La explicación puede estar en el bajo presupuesto que, por entonces poseía la Hermandad de la Cena. El coste del palio bordado en oro y sedas de colores ascendió a diez mil pesetas^[122], que contrasta con las treinta y dos mil pesetas que costó, un año después, el de la Virgen de la Candelaria bordado en plata^[123]. Es sabido que el coste de la plata es inferior al del oro, por ello, se justifica que los bordados del palio de la Virgen del Subterráneo sean más escasos.

El palio y manto del Dulce Nombre fueron bordados en 1921 y 1924 respectivamente^[124]. El de la Candelaria también fue realizado en este último año^[125]. En ellos Rodríguez Ojeda sigue en la misma tónica de inspiración barroca, aunque en estas ocasiones, se acerca más a los bordados de los inicios del siglo XVIII. Se inspira en la decoración del terno completo de la Parroquia de San Lorenzo de Sevilla.

En Cabildo de Oficiales fechado el 15 de Marzo de 1926, se daba cumplida cuenta del estreno del manto de la Virgen de la Amargura^[126]. Se confeccionó en terciopelo burdeos bordado profusamente en oro. Un año más tarde, estrenó el manto, los faldones y la túnica de San Juan^[127]. El manto presenta una forma simétrica radial. Los faldones del paso contienen, en el centro de cada una de las partes que lo componen, unas cartelas realizadas en sedas de colores que representan escenas de la vida de María.

Como ya hemos explicado, páginas atrás, desde 1925 a 1930 son los años de mayor producción del maestro. Todas las piezas elaboradas en este periodo presentan similares características, a las ya narradas. Por ello, abordaremos el estudio de su última obra, el manto de tisú de la Macarena, estrenado el mismo año de su muerte.

Del año 1929 son los bocetos del techo de palio y el manto de la Macarena. La autorización para su ejecución fue dada el 11 de Julio y el 9 de Septiembre del referido año. Las reformas del palio se valoraron en quince mil ciento diecinueve pesetas y el manto costó treinta y seis mil setecientas^[128]. El 26 de Marzo de 1930 ya estaban acabadas ambas obras^[129].

Los trabajos se realizaron por administración, siguiendo el deseo de Rodríguez Ojeda. Él mismo lo propuso a la Corporación, para abaratar su coste. No debemos olvidar que en estos años ocupaba el cargo de Prioste y asesor artístico de la Hermandad^[130]. Esta fue la última obra que realizó para la Macarena. La bordó en tisú verde y consiguió un novedoso efecto dorado, al unirse los reflejos del oro de los bordados con el propio del tisú.

La herencia de Juan Manuel Rodríguez Ojeda fue inmensa y valiosa. Sus herederos más próximos fueron los talleres de Carrasquilla y Caro; las bordadoras Carmen Capmany, y las hermanas Granado; y los diseñadores Antonio Amiáns y Austria e Ignacio Gómez Millán. Todos los diseñadores y talleres de bordados de nuestra ciudad, han tenido y tienen presente la gran personalidad creadora y artística de Rodríguez Ojeda.

Guillermo Carrasquilla Rodríguez, era sobrino carnal de Juan Manuel. Fundó su taller en la calle San Luis, con útiles y diseños heredados de su tío^[131]. En su taller trabajaron las bordadoras de la calle Duque Cornejo. La propia Carmen Cobos, directora de las bordadoras del taller de Rodríguez Ojeda, siguió ejerciendo su puesto en el de Carrasquilla^[132].

En 1934, elaboró el simpecado de la Hiniesta^[133]. Cinco años después, confeccionó el manto de la O^[134]. Y en 1947, bajo el diseño de Antonio Cobo Soto realizó el simpecado de la Amargura^[135]. Su hijo José Guillermo Carrasquilla Perea, continuó la labor de su padre hasta nuestros días.

En 1917 José y Victoria Caro fundaron un taller que daría su fruto tras la muerte de Rodríguez Ojeda^[136]. Victoria aprendió a bordar con las hermanas Antúnez, aunque por su edad, no coincidió en él con Juan Manuel. El taller contó con un gran diseñador, Ignacio Gómez Millán.

Entre sus obras destacamos el palio de la Virgen de Regla^[137], y el de la Cofradía del Buen Fin^[138], ambos de 1930. En 1937, Victoria Caro y Lola Olivera bordaron la saya de volantes de la Macarena^[139]. Este taller lo continuó Esperanza Elena Caro y posteriormente sus sobrinos.

Pilar y Amalia Granado, trabajaron en los talleres de Rodríguez Ojeda y del Olmo. En 1929, se establecieron, por cuenta propia, en la calle de Santa Lucía. El taller permaneció abierto hasta 1937, fecha de la muerte de Pilar. Sus principales obras fueron el palio y manto de la Virgen de Loreto^[140].

Otro gran diseñador, heredero de su arte, fue Antonio Amians y Austria. Fue el artífice del primer palio de malla de la Virgen del Rosario, realizado en 1913^[141]. Más tarde, entre 1928 y 1931 diseñó el palio, el manto y la saya de salida de la Virgen de la Merced, bordados por Carmen Capmany^[142].

Herederos son también, los diseñadores y bordadores que trabajan en Sevilla hasta el día de hoy, pues su impronta, se puede observar en ellos.

Y por último, hemos de decir que todos los amantes de la Semana Mayor, los devotos y cofrades, también somos herederos de su arte, al disfrutarlo en los templos y en nuestras calles los días de Semana Santa.