2. CARACTERÍSTIQUES

LA VEU POÈTICA

El poema sol ser un text molt breu, que el lector pot contemplar sencer d’un sol cop d’ull. Aquesta mateixa brevetat ja adverteix del que no s’hi pot trobar: no hi haurà narració, no s’explicarà cap història, ni apareixeran gaires personatges. En comptes de trama presenta una anècdota, un fet puntual, a partir del qual ofereix al lector la possibilitat que es replantegi algun aspecte de la seva experiència. La brevetat és aquí sinònim d’intensitat. Si la narració explica esdeveniments, com el cinema, la poesia congela l’acció, com la fotografia. Per dir-ho esquemàticament, no és un discurs horitzontal en què esperem que els fets s’acumulin progressivament, sinó vertical: no hi passa gairebé res però allò que hi passa es torna més ambigu, potser més estrany, i, en tot cas, més profund i complex.

Una altra diferència entre la poesia i una obra narrativa és que, en aquesta última, generalment es descriu la situació i alguna característica dels personatges abans que aquests no comencin a parlar. En el poema, en canvi, la veu del personatge que parla, la veu poètica, apareix de sobte, sense cap introducció, i sense que expliqui en quina situació es troba, ni a qui està parlant. Ni tan sols si està parlant realment o bé només pensa. A més, com que la veu que parla fa com si no estigués informant realment ningú de res, és lògic que no expliqui tot allò que per a ella mateixa seria massa evident (qui és, què està fent, el lloc on es troba, etc.), però que el lector no pot conèixer de cap manera. Aquest es troba, doncs, a l’inici, en la posició de qui escolta casualment unes paraules que no sap qui les diu, ni per què. I ha de començar a imaginar-s’ho.

Per fer l’esforç d’imaginar-se tot allò que el text no diu, el lector ha de poder experimentar una mínima simpatia per la veu que sent, per la manera especial amb què parla. I perquè aquesta simpatia es mantingui, la veu que parla ha de fer la sensació que ella mateixa va descobrint, gairebé alhora que el lector, coses que potser no coneixia abans. En part, el lector ha de sentir aquesta veu com a pròpia, com si el que ella diu el lector s’ho digués a ell mateix en aquells moments.

L’ANÈCDOTA

Com que el poema és un text molt el·líptic, que comença sobtadament i dóna molta informació per sabuda, el lector se sent forçat a reconstruir el marc on s’estan dient les paraules que llegeix, i així comença a col·laborar amb el poema —i comença a entendre’l. A més, és probable que durant la lectura, o en una relectura, calgui rectificar la primera impressió. Potser el que semblava un diàleg no ho és, perquè el personatge que parla, encara que estigui davant d’algú altre, només s’està imaginant el que aquest li respondria. O potser sembla que hi hagi dos personatges, perquè la veu s’adreça a un «tu», però, progressivament, el lector s’adona que el personatge es parla a ell mateix, com si es trobés davant d’un mirall. O sembla que s’estigui descrivint un fet present i després s’intueix que no és així, que es tracta d’un fet passat, o imaginari. Les possibilitats són múltiples. I s’ha d’estar disposat a experimentar sorpreses i ambigüitats, perquè és d’aquesta manera, també, com el poema aconsegueix la seva intensitat expressiva.

La poesia contemporània posa sovint el lector en dificultats a l’hora de poder reconstruir fàcilment la situació en què es troba la veu que parla, però sense aquest esforç per part del lector, segurament la interpretació del text serà molt arbitrària i gratuïta, i la satisfacció del lector, molt relativa.

LES IMATGES

A causa de la seva brevetat, i per aconseguir que ràpidament el lector experimenti ell mateix l’assumpte que es tracta, el poema recorre necessàriament a les imatges. Si només utilitzés un llenguatge conceptual i abstracte, per més que el tema fos molt emotiu, el lector entendria el text només racionalment, fredament, sense gaires possibilitats que li fes reviure experiències pròpies. A més, la brevetat provocaria que el plantejament fos molt general i superficial.

Les imatges funcionen en un poema com a correlat objectiu de l’emoció que s’està presentant. Fins i tot no és necessari que es digui explícitament de quin tipus d’emoció es tracta. El lector l’ha d’experimentar amb els sentits, no només amb la intel·ligència, igual que passa amb els records. Una imatge, a més, no té un únic significat, sinó que connecta emocions molt diverses, fins i tot contradictòries. I sempre té un component simbòlic. Així s’explica que un text tan breu pugui arribar a transmetre un sentit veritablement complex, un sentit que si es vol explicar en prosa racional i expositiva ha de fer servir moltes més paraules que el poema mateix. Si l’anàlisi d’un poema demana menys espai, o no gaire més, que el text que s’està analitzant, només pot ser per dos motius: o el poema és molt deficient, o l’anàlisi és molt superficial.

Perquè un poema sigui veritablement interessant, el lector no només hi ha de reconèixer experiències que ell també ha viscut, sinó que aquestes se li han de presentar d’una forma nova, fins i tot insospitada. Aquesta forma nova pot aparèixer tant en les paraules concretes amb què es tracta el tema, com en les implicacions sorprenents d’una determinada emoció. La poesia és una resposta al fet que les paraules, en el seu ús quotidià, tendeixen a perdre bona part de la seva força comunicativa, com si s’anessin gastant amb l’ús. Per tant, en el poema, les paraules haurien de recuperar tota la seva brillantor expressiva, tota la seva força. A aquesta possibilitat se la pot anomenar desfamiliarització: les paraules deixen de ser del tot «familiars» per ser, alhora, conegudes i desconegudes. Això provoca que ampliïn l’abast del seu significat i del seu atractiu.

En la poesia, l’atenció al detall, a les contradiccions i a les ambigüitats, pretén lluitar contra la tendència no només de les paraules sinó també de les emocions a convertir-se en respostes automatitzades, rutinàries i potser no gaire autèntiques. En aquest sentit, la poesia sol caracteritzar-se més pel fet de plantejar problemes que no pas per la possibilitat de donar consells o solucions tranquil·litzadores.

EL LLENGUATGE FIGURAT

L’ús del sentit figurat és tant o més present en el llenguatge col·loquial que en la poesia, però a diferència de com es fa servir en la poesia, on crida l’atenció, en la llengua parlada sol passar del tot desapercebut. El llenguatge figurat és un dels mecanismes de creació de paraules en qualsevol llengua. Consisteix bàsicament a ampliar el significat d’una paraula que ja existeix per tal de fer referència a un concepte nou que encara no té nom. És per aquest motiu que parlem del «coll» d’una ampolla, de les «potes» d’una taula, del «peu» d’una muntanya o de la «cua» del cinema. La poesia utilitza de forma conscient i original el que en el llenguatge parlat es fa servir de manera totalment automatitzada.

Qualsevol manual de retòrica i poètica exposa amb detall l’extraordinària diversitat dels mecanismes expressius del llenguatge. A la base de les anomenades figures retòriques hi ha la comparació, i les diverses relacions d’analogia. La comparació esdevé llenguatge figurat quan no presenta cap element comparatiu explícit. Llavors sorgeixen la metàfora, la metonímia, la sinècdoque o la sinestèsia. Sovint s’utilitza com a sinònim de «llenguatge figurat» l’expressió «llenguatge metafòric», amb la qual cosa el terme «metàfora» subsumiria els altres.

La metàfora sembla que sigui una forma el·líptica de comparació que presenta una cosa en els termes d’una altra amb la qual es pot establir algun tipus d’analogia, no sempre evident. És present tant en poesia («posa a la teva sang immenses veles d’or», d’Agustí Bartra) com en la llengua col·loquial («ets un tros d’ase»). Ara bé, la majoria de les metàfores literàries no es poden reduir a una comparació abreujada, perquè difícilment és possible convertir-les en una expressió no figurada que tingui exactament el mateix sentit. Més que expressar semblances com si es tractés de comparacions el·líptiques, la majoria de les metàfores literàries creen una sèrie de relacions insospitades i sorprenents, que no s’havien plantejat abans. És més un fenomen de pensament que no pas de simple expressió, i com a tal es pot analitzar i explicar. Variants de la metàfora són la metonímia, la sinècdoque i la sinestèsia.

La metonímia consisteix a designar una cosa en els termes d’una altra, com en el cas de la metàfora, però entre els dos termes hi ha d’haver una relació específica de causa-efecte o de dependència recíproca (continent-contingut, autor-obra, propietari-propietat, instrument-usuari, etc). Podrien ser exemples de metonímies col·loquials tant «escoltar Mozart» (per «la música de Mozart»), com «prendre una copa» (fent referència, evidentment, al seu contingut), «un Penedès excel·lent» (pel vi que s’elabora en aquesta comarca), o «els blaugrana» (pels jugadors de l’equip que fa servir aquests colors en les seves samarretes).

La sinècdoque, per la seva banda, consisteix també en l’expressió d’una cosa en termes d’una altra amb la qual manté, en aquest cas, una relació de tipus quantitatiu, com quan s’esmenta la part pel tot, el singular pel plural, l’espècie pel gènere, la matèria per l’objecte, etc., o a la inversa. Per exemple, quan es fa referència a l’espasa com a ferro, o al vaixell com a vela. Un exemple de Josep Carner: «Per una vela en el mar blau / daria un ceptre; / per una vela en el mar blau, / ceptre i palau».

Finalment, la sinestèsia consisteix a barrejar voluntàriament termes que s’experimenten amb sentits diferents, com una imatge auditiva descrita en termes visuals. Un exemple de Gabriel Ferrater podria ser: «Se’ns va morint la llum, que era color / de mel, i ara és color d’olor de poma». I un de Joan Vinyoli: «El sol abaixa tant la veu / que ja se sent la de les coses». El llenguatge col·loquial també utilitza aquest recurs de la manera tan discreta que li és característica, per exemple quan es fa referència al «color» de la música, quan una salutació es qualifica de «calorosa» o el caràcter d’algú de «suau».

Les sèries d’imatges solen constituir un correlat objectiu o una fal·làcia patètica. Són mecanismes per associar imatges a les emocions humanes. En el correlat objectiu es descriu un objecte per tal de suggerir el tipus d’experiència humana que pretén transmetre el poema. La fal·làcia patètica és un mecanisme més explícit, que consisteix en la descripció d’objectes inanimats com si tinguessin sentiments. Molts dels poemes de l’antologia en contenen exemples.

I, pel que fa a l’organització lògica del llenguatge, en poesia sol predominar la paradoxa i la hipèrbole. La paradoxa presenta la unió de dues idees aparentment oposades. És característic del sentit indirecte propi de la poesia. La frase aparentment falsa o absurda força el lector a buscar el sentit veritable i inesperat que s’està posant de manifest. Un exemple d’Ausiàs March: «qui d’Amor fuig, d’ell és encontrador». Si es tracta de dues paraules de sentit oposat que es troben en contacte es parla d’oxímoron, que ve a ser una paradoxa abreujada, com a «dolces despulles quan lo cel volia», de Francesc Fontanella, o a «la mort m’ha dit callant, callant a crits», d’Enric Casasses.

La hipèrbole, per la seva banda, consisteix en una exageració, en una exageració desmesurada, ja sigui dels aspectes positius com dels negatius d’una situació, sovint per suggerir l’estat d’extrema alienació de la veu poètica. Un exemple d’Ausiàs March: «E, d’altra part, faç pus que si matàs / mil hòmens justs, menys d’alguna mercè, / car tots mos ginys jo solt per trair me», és a dir, March diu que fa alguna cosa pitjor que si assassinés sense cap mena de pietat mil homes innocents: fa servir tota la seva intel·ligència per trair-se ell mateix. És una hipèrbole certament extrema, que obliga a seguir llegint el poema per descobrir què la pot haver motivat.

LA FORMA

La forma d’un poema, tot i la diversitat aparent del gènere, no depèn de la improvisació de l’autor ni és arbitrària i gratuïta. En el poc espai de què disposa, el poema ha d’aconseguir una intensitat —i un misteri— suficient perquè, si tot va bé, el lector rellegeixi el text amb satisfacció tantes vegades com calgui. I si ho fa és perquè en totes elles troba algun matís nou. Un poema que no provoqui en el lector el desig de rellegir-lo difícilment es podria dir que és una obra de gaire mèrit. Per aconseguir-ho, el poema ha de fer la impressió que té una forma totalment acabada, que no es podria canviar cap paraula de lloc sense fer malbé el conjunt, o sense modificar-ne substancialment el sentit. En això no es diferencia de cap altre producte artístic.

A més, la forma de cada vers, i la manera com s’enllacen els uns amb els altres, sempre obeeix a la necessitat de destacar determinades paraules, i a l’objectiu d’augmentar la tensió expressiva, és a dir, la quantitat d’emoció associada al que s’està dient. És una forma indirecta, i, per tant, molt més eficaç que si el poema, amb una forma descuidada, pretengués emocionar el lector només pel fet d’al·ludir directament a sentiments presumptament trasbalsadors. El poema no ens informa que el poeta està trist, alegre, enamorat, desesperat, decebut o entusiasmat, sinó que ha d’aconseguir que els lectors també arribin a sentir-s’hi. I, més difícil encara, que ho experimentin alhora que la veu que parla, i, si pot ser, amb la mateixa sensació de sorpresa.

L’aspecte formal més definitori del gènere és la mètrica, que implica unes ratlles relativament breus de text envoltades per uns marges blancs molt més amples que en els escrits habituals en prosa. Aquests marges blancs no són un aspecte accidental: només pel fet que les paraules tenen un protagonisme tan accentuat en la pàgina obtenen una importància superior a la seva funció informativa habitual. Es pot comprovar aquest fenomen situant qualsevol text que no tingui cap pretensió artística en la mateixa disposició d’un text poètic: l’efecte, i el sentit, canviarà notablement.

LA MÈTRICA

Les síl·labes mètriques d’un vers són totes les que hi ha fins a l’última síl·laba tònica. Si després d’aquesta n’hi ha més (perquè l’última paraula del vers és plana o esdrúixola), aquestes síl·labes no són mètriques, queden fora del recompte. Així, un decasíl·lab, que té deu síl·labes mètriques (per exemple «diürn i analfabet, dur d’esperit», de Blai Bonet), pot tenir, en total, onze síl·labes (com a «els desitjos antics són pols i cendra», de Xavier Lloveras), o fins i tot dotze (com a «Entrant al bosc (immens) d’Escandinàvia», d’Enric Casasses). En tots tres casos es tracta d’un decasíl·lab, però el primer exemple acaba amb paraula aguda, mentre que el segon ho fa amb paraula plana i el tercer amb esdrúixola. A l’interior de les paraules cal observar la possible presència de dièresis o sinèresis, i, entre les paraules del vers, d’elisions, sinalefes o dialefes. El patró mètric del poema indicarà la correcta escansió del vers.

En poètica, la sinèresi és la unió en una síl·laba mètrica de dues vocals de l’interior d’una paraula que no formen normativament un diftong. (Un parell d’exemples de les poquíssimes sinèresis d’Ausiàs March: «l’espècia d’hom d’aquells trau sa valor», o «havent per bé l’openió general», poema 106, vv. 380, 451; i una de Carles Riba: «en la memòria pura», que cal escandir com a hexasíl·lab.)

La dièresi, com a recurs mètric, consisteix a trencar un diftong de l’interior d’una paraula per obtenir una síl·laba més. Des d’un punt de vista normatiu és molt poc habitual. Amb tot, podria considerar-se que l’ús mètric de la normativa dels diftongs produeix, en relació a la llengua col·loquial moderna, un gran nombre de dièresis. Dos exemples: «me’n martelleja més l’obsessió / aquesta primavera que no plora», de Josep Carner, que cal escandir com a decasíl·lab, igual que «la meva cambra nupcial ostenta», de Guerau de Liost.

La sinalefa és la unió en una sola síl·laba mètrica de la vocal final d’una paraula i la vocal inicial de la paraula següent, per exemple a «apaga el cap que divaga / ho apagues tot i reculls», d’Enric Casasses.

La dialefa és la pronunciació separada de la vocal final d’una paraula i la vocal inicial de la paraula següent quan habitualment es pronunciarien en una sola síl·laba. És més freqüent en la poesia medieval que en la moderna. Per exemple, d’Ausiàs March: «e, si hagués tant seny com Salamó», que cal escandir com a decasíl·lab, igual que «sinó el de vós, qui és ple de fredor».

L’hemistiqui i la cesura fan referència a l’estructura interna dels versos llargs, molt especialment el decasíl·lab i l’alexandrí. Aquests no són només una línia de deu o dotze síl·labes mètriques respectivament. Estan constituïts per dues parts, anomenades en poètica hemistiquis. Si entre les dues parts hi ha una frontera significativa des del punt de vista mètric, i que implica una petita pausa, es diu que el vers és cesurat.

El decasíl·lab és el vers de deu síl·labes mètriques que ha de tenir també, necessàriament, un accent tònic a la quarta o a la sisena síl·laba. El decasíl·lab clàssic medieval era sempre cesurat a la quarta síl·laba, és a dir, la quarta síl·laba era tònica i final de paraula, de manera que el vers es podia dividir en dues parts, de quatre i sis síl·labes mètriques, sense tallar cap paraula. Qualsevol decasíl·lab d’Ausiàs March n’és un bon exemple.

L’alexandrí és el vers de dotze síl·labes mètriques que ha de tenir necessàriament un accent tònic a la sisena síl·laba. A més, l’alexandrí és un vers cesurat. Això vol dir que després del primer hemistiqui pot haver-hi una o dues síl·labes fora de recompte, si l’última paraula del primer hemistiqui és plana o esdrúixola. En el cas que aquestes síl·labes es comptin com a part del segon hemistiqui, es tractaria d’un dodecasíl·lab més que no pas d’un alexandrí pròpiament dit. Exemple d’alexandrí: «mes branques una a u(na) [cesura] va rompre la tempes(ta)», de Joan Alcover, on tant l’última síl·laba del primer hemistiqui com del segon són fora de recompte.

Per acabar, la mètrica accentual consisteix en la distribució de síl·labes àtones (A) i tòniques (T) en el vers per aconseguir uns ritmes determinats que, en part, poden arribar a imitar la mètrica quantitativa pròpia de les llengües que distingeixen entre vocals llargues i breus (tal com feien el grec i el llatí clàssics). Cada grup significatiu de síl·labes àtones i tòniques s’anomena peu mètric, o clàusula rítmica. De la combinació de peus en surt un determinat ritme, que rep el nom del tipus de peu predominant. Els principals peus mètrics, en la seva versió accentual, són el iambe (AT), el troqueu (TA), el dàctil (TAA) i l’anapest (AAT). Un exemple de ritme iàmbic és «Del temps captiu l’instant m’és dolç conhort» (J. V. Foix); de ritme trocaic, «És quan dormo que hi veig clar» (J. V. Foix); de ritme dactílic, «tota la mar, ben endins, ben endins, / té un cor ombrívol, ombrívol» (Josep Carner), i de ritme anapèstic, «la sardana és la dansa més bella / de totes les danses que es fan i es desfan» (Joan Maragall).