Hoofdstuk 19

Antonina stond in de keuken brooddeeg te kneden, een dagelijks terugkerend ritueel, toen ze Rys bij de achterdeur opgewonden hoorde roepen.

‘Schiet op! Spreeuw! Kom hier!’

Haar zoon had kennelijk een nieuw dierenvriendje en ze was blij met de soort die hij had gekozen. Ze had spreeuwen altijd aantrekkelijk gevonden met hun ‘lange, donkere snavels, hun huppelsprongetjes en opgewekte gekwetter’ en ze keek graag hoe ze pogoënd rondliepen en naar wormen zochten, met levendig bewegende staart en kop. Het feestmaal van de spreeuwen was altijd een voorbode van het eind van de winter en ‘de aarde die haar buik laat ontdooien voor de lente’. Zwermen spreeuwen maken schitterende vormen in de lucht – driespanteugels, kievietsbonen, kegelhoorns. Ze keren zich als eenheid om, één kort ogenblik zijn ze verdwenen om even later plotseling weer op te duiken in de vorm van een peperstrooier. Stuiterend en fladderend op de grond deden ze Antonina denken aan ‘gevederde narren’, schreef ze in haar memoires, en het deed haar plezier dat Rys er een gevangen had en bevriend met hem was geraakt. Ze stond aan het aanrecht met haar handen in het plakkerige deeg en riep over haar schouder dat ze te kleverig was om zijn nieuwe schat te begroeten en dat later wel zou doen. Op dat moment klapte de keukendeur open en begreep ze opeens wat Rys echt bedoelde. Daar stond Magdalena Gross, in een oude zomerjas en afgetrapte schoenen.

Alle gasten en ondergedoken vrienden hadden geheime dierennamen en Magdalena heette Spreeuw. Gedeeltelijk vanwege Antonina’s liefde voor die vogel, maar ook omdat ze zich Magdalena voorstelde als ‘vliegend van nest naar nest’ om te voorkomen dat ze gevangengenomen werd, omdat de ene na de andere melina verbrand raakte. Voorbijgangers zouden er niet van opkijken als er dieren genoemd werden in de dierentuin en je kunt je voorstellen dat het voor Jan en Antonina ook gewoon prettig was, omdat het noemen van de gebruikelijke dieren hun het gevoel gaf dat hun leven nog enigszins normaal was.

In de chaotische steegjes van het bezette Polen was de roem die Magdalena voor de oorlog had genoten nu een bedreiging. Wat zou er gebeuren als iemand uit haar verleden haar zag en, om goede of slechte redenen, vertelde waar ze zich bevond? ‘Geruchten hebben grote oren’ of, zoals een oud zigeunerspreekwoord luidt: ‘Angst heeft grote ogen.’ Toen Magdalena er eenmaal was, moesten alle andere gasten extra voorzichtig zijn. Magdalena durfde haar gezicht niet te vertonen, want in sommige Poolse kringen was ze erg bekend. ‘Madzia’s meestal zo vrolijke ogen werden nu een beetje verdrietig,’ schreef Antonina in haar dagboek. Antonina en Jan noemden haar soms ‘Madzia’, een koosnaam afgeleid van de troetelvorm van Magda – als de harde officiële g een zachte j-klank wordt, klinkt er meer affectie in. ‘Ze miste de vrijheid en het opwindende leven dat ze voor de oorlog had geleid,’ onder anderen met een grote groep artistieke vrienden. In 1934 had Magdalena bijvoorbeeld Bruno Schulz, een schilder van Chagallachtige schilderijen en schrijver van fantasmagorisch proza, geholpen een uitgever te vinden voor zijn eerste boek, Sklepy cynamonowe (Engelse vertaling: Cinnamon Shops), een bundel korte verhalen over zijn excentrieke familie. Ze gaf Schulz’ manuscript aan een vriendin, de schrijfster Zofia Nalkowska, die het vernieuwend en briljant vond en het begeleidde tot aan de verschijning.

Overdag bleef Magdalena binnen en kon ze niet door de dierentuin zwerven om modellen te zoeken, dus besloot ze een beeld van Rys te maken.

‘Hij is een lynx,’ zei ze voor de grap. ‘Dit gaat een mooi beeld worden!’

Op een dag zei Magdalena terwijl Antonina brooddeeg stond te kneden: ‘Nu kan ik jou helpen. Ik heb geleerd heerlijke croissants te maken. Ik kan misschien geen beelden van klei maken, maar wel van bloem!’ En ze dook met haar hand in het deeg, dat reageerde met een wit wolkje.

‘Het is vreselijk dat zo’n getalenteerde kunstenares in de keuken moet werken!’ jammerde Antonina.

‘Het is maar tijdelijk,’ stelde Magdalena haar gerust, terwijl ze haar zachtjes bij de kom wegduwde en het deeg met krachtige hand begon te kneden.

‘Er zijn misschien mensen die vinden dat iemand die zo klein is als ik geen goede bakker kan zijn. Nou! Beeldhouwers ontwikkelen een enorme kracht!’

Door het gebruik van haar spierkracht op de klei had ze sterke schouders en handen gekregen, die ze in haar vak goed kon gebruiken. In haar vriendenkring, waar onder anderen Rachel Auerbach en de Joodse dichteres Deborah Vogel bij hoorden, was wat Bruno Schulz de ‘unieke mystieke consistentie’ van materiaal noemde het belangrijkste, samen met de handen die het bewerkten. Dat was een onderwerp dat in haar kringen vaak bediscussieerd werd in lange, diepzinnige, literaire brieven, die gedeeltelijk als kunstuiting bedoeld waren. Er zijn er maar weinig bewaard gebleven, maar Schulz gebruikte veel van zijn eigen brieven voor korte verhalen.

Voor de oorlog heeft Magdalena in Parijs vast Rodins krachtige beeldhouwwerken van handen bestudeerd in het Rodinmuseum, een klein, muziekdoosachtig gebouw omringd door rozenstruiken en gespierde beelden. Ze was terecht trots op de manier waarop sterke, soepele handen pasgeborenen wiegen, steden bouwen, groenten planten, geliefden strelen, onze ogen de vorm van dingen leren – hoe rond opzwelt, hoe zand knarst – eenzame harten bijeenbrengen, ons met de wereld verbinden, het verschil aangeven tussen het zelf en de ander, zich aan schoonheid hechten, trouw zweren, voedsel uit graan weten te maken, en nog zo veel meer.

Magdalena bracht de villa ‘ladingen zonlicht, energie en grote geestkracht’, schreef Antonina, ‘die ze nooit kwijtraakte, zelfs niet tijdens verschrikkelijke crises, en ze heeft heel wat afschuwelijke crises in haar leven meegemaakt. Niemand heeft haar ooit gedeprimeerd gezien.’ Antonina vroeg zich soms af hoe ze tot op dat moment in vredesnaam ooit zonder haar hadden kunnen leven, want ze was zo’n belangrijk deel van hun groep geworden, deelde hun leven, alledaagse zorgen, tegenslagen en onzekerheden, hielp met het huishouden en wanneer ze te veel gasten hadden, stelde ze haar bed ter beschikking en sliep op een grote meelkist of op twee tegen elkaar geschoven stoelen. ‘Net als de spreeuw floot ze als het haar tegenzat, terwijl anderen in dezelfde situatie zouden zijn ingestort,’ schreef Antonina in haar memoires. Telkens als het gezin bezoek van een onbekende verwachtte, verstopte Magdalena zich en als de bezoeker een gevaarlijke indruk maakte, of erger, om de een of andere reden naar boven wilde gaan, waarschuwde Antonina haar met de gebruikelijke alarmerende pianotonen of als dat niet uitkwam barstte ze plotseling in zingen uit. Ze beschouwde Magdalena als ‘een kleine deugniet’ en Offenbachs prikkelende refrein ‘Ga, ga, ga naar Kreta!’ het ideale vluchtlied voor iemand die zo ondeugend en ondernemend was als zij.

Telkens wanneer Magdalena die muziek hoorde, haastte ze zich naar een schuilplaats, die afhankelijk van haar stemming de zolder, de badkamer of een van de diepe klerenkasten was. Ze vertrouwde Antonina toe dat ze dan meestal stilletjes lachte om de absurde situatie.

Ze grapte: ‘Ik vraag me af hoe ik na afloop van de oorlog over muziek denk! Wat gebeurt er als dit toevallig op de radio komt? Zal ik dan wegsprinten om me te verstoppen? Zal ik dit lied van Menelaus die naar Kreta gaat zelfs maar kunnen verdragen?’

De vrolijke melodie was ooit een van haar favorieten geweest, maar de oorlog maakt zintuiglijke herinneringen in de war, omdat de hevigheid van elk moment, de kolkende adrenaline en de snelle hartslag herinneringen dieper in het geheugen griffen, elk klein detail opslaan en gebeurtenissen onvergetelijk maken. Dat kan vriendschap en liefde versterken, maar het kan ook zintuiglijke schatten als muziek bederven. Door een bepaalde melodie te associëren met gevaar, wordt het onmogelijk om die muziek te horen zonder dat de adrenaline toestroomt, want de herinnering komt boven en wordt gevolgd door een schok van angst. Haar twijfel was gerechtvaardigd. Zoals ze zei: ‘Het is een verschrikkelijke manier om prachtige muziek te bederven.’