9. Conclusión

Hace ya varios años que el cine está encerrado en un callejón sin salida de mediocridad y banalidad, estancado en ideas convencionales, limitado por una serie de normas inflexibles que rigen la conducta y el destino de casi todos sus personajes.

Protestant Digest, junio-julio de 1940

«EL ADMINISTRADOR DE PUREZA DE HAYS SE EMPEÑA EN DIMITIR», se pudo leer en los titulares de Variety. En abril de 1941, Joe Breen, de 53 años —«grogui», como les dijo a los periodistas, tras siete años de lucha contra los productores de Hollywood—, renunció a su cargo de censor. Por la Meca del Cine corrían rumores de que Breen ingresaría en uno de los grandes estudios; en efecto, los rumores se confirmaron cuando George J. Schaefer, de la RKO^[1], anunció que Breen era el nuevo gerente general de la compañía. El administrador de pureza había decidido probar suerte como creador de entretenimiento^[2].

El pase de Breen a la RKO dejaba traslucir no poca ironía. Breen llevaba meses enfrentado a Howard Hughes por algunas tomas del escote de Jane Russell en The Outlaw. Cuando Breen se negó a estampar el sello de la PCA en dicho film, le dijo a Hays: «Nunca he visto nada tan inaceptable como las tomas del escote de ese personaje». Hughes no estuvo de acuerdo e inmediatamente apeló la decisión. En Nueva York, la Junta de Directores contempló el invento vaquero de Hughes, ordenó que se cortaran algunos segundos de excesiva desnudez de la película y le dijo a Breen que le pusiera el sello aprobatorio^[3].

A Breen el fallo final le molestó y se quejó a Hays de haber notado «una marcada tendencia por parte de los estudios a presentar los pechos femeninos cada vez más descubiertos»^[4]. Es probable que Breen exagerara su reacción: envió una carta a todos los estudios en los que exigía que se eliminaran todas las tomas de escotes, y llegó a amenazar con rechazar todo film que presentara mujeres vestidas con ajustados jerseys de angora «que marcan claramente los pechos»^[5]. Los fabricantes de jerseys protestaron ante Hays: los jerseys de angora ajustados hacían furor en 1941, e incluso el serio y formal Newsweek se burló solapadamente al ver que los censores de la industria cinematográfica iban merodeando por los platos «para velar por que las chicas no llevaran jerseys que hoy forman parte de su vestuario cotidiano»^[6].

La polémica acabó cuando Hughes retiró The Outlaw y Breen dejó la PCA por la RKO, donde les dijo a los empleados que «se estrenan demasiadas películas malas» y juró «censurar» todas las producciones de la RKO para garantizar su pureza^[7]. Sin embargo, era dudoso que las restrictivas concepciones de Breen se tradujeran en buen espectáculo.

Aunque la dimisión de Breen cogió a muchos por sorpresa, los enterados sabían que llevaba tiempo pasándolo mal en su papel de guardián principal de la moralidad cinematográfica. Durante su mandato como censor, Breen había recibido muchas ofertas tentadoras para que abandonara el cargo. En 1936 les contó a unos amigos que los británicos le habían hecho una apetitosa oferta para que se hiciera cargo del Consejo Nacional de Censura^[8]. También recibió ofertas de varios estudios, y todas las rechazó a instancias de Hays, que le convenció de que el Código podía venirse abajo si él se marchaba. Breen le creyó, y le dijo al padre Donnelly que «él era el único hombre en todo el país que podía meterles a los judíos una ética decente por el gaznate, hacer que les gustara y que le siguieran respetando»^[9].

No obstante, la constante presión desgastó a Breen. A Pat Scanlan, del Brooklyn Tablet, le confió que la carga de trabajo «nos obliga a trabajar de 14 a 16 horas al día, y entre 6 y 7 horas los domingos»^[10]. En 1937 Breen le dijo a Martin Quigley que su salud no era muy buena. «Apenas me siento en una silla unos minutos y se me corta la digestión. A menudo vomito sin ninguna causa aparente»^[11]. En 1940 Breen ya estaba exhausto; al padre Parsons le confesó que se estaba «cansando de todo. Tengo la sensación de estar harto y a veces eso me hace creer que me voy a volver loco. La campaña, como usted sabe, es terrible, y nunca parece haber un respiro»^[12].

Breen se sentía «aislado y abandonado» como censor: traicionado por sus amigos y ridiculizado por sus enemigos. Pese a todas sus bravuconadas, el Hombre del No en el País de los Sí era muy sensible a las críticas, y le afectaban mucho los ataques de la prensa que, según él, se burlaba, se reía y ridiculizaba su manera de aplicar el Código de la decencia. Tampoco la Legión era una gran ayuda: ya en 1936 se había quejado Breen al padre Donnelly de que «la Legión no ha hecho absolutamente nada» para apoyarlo^[13].

Las relaciones de Breen con la Legión se deterioraron aún más cuando la Iglesia católica comenzó a criticar el contenido político de las películas. Un informe interno de la Legión advertía a los obispos en 1938 que «los izquierdistas [de Hollywood] no pierden oportunidad de atacar ni de anunciar a bombo y platillo films de carácter social»^[14]. La Legión dio nombres; en la lista de izquierdistas figuraban Clifford Odets, John Howard Lawson, William Dieterle, Paul Muni, James Cagney, Jean Muir, Donald Ogden Stewart, Henry Fonda, Edward Arnold, Ernest Hemingway y Lewis Milestone. La Legión también tachó de comunistas a organizaciones de Hollywood como la Liga Anti-Nazi y los gremios de actores y guionistas (Screen Actors’ Guild y el Screen Writers’ Guild)^[15].

Especialmente inquietante para los católicos fue la película Blockade (1938), producida por Walter Wanger. Escrita por John Howard Lawson, dirigida por William Dieterle y protagonizada por Henry Fonda y Madeleine Carroll, Blockade se internaba en el proceloso mar de la Guerra Civil Española, terreno de pruebas del armamento y las ideologías modernos en el que la política y la religión se enfrentaban en una lucha a muerte^[16]. Mientras que el Gobierno de Roosevelt ponía cuidado en mantenerse neutral, la mayoría de los liberales norteamericanos apoyaba a los leales. La derecha, incluida la jerarquía católica, respaldó a Franco^[17]. El tema del conflicto español se complicó aún más por las ingentes cantidades de armas y de hombres que llegaban a España de Alemania e Italia para apoyar a Franco. Cualquier película que se propusiera abordar el tema español se vería, con toda seguridad, envuelta en la polémica^[18].

Cuando Breen leyó el guión por primera vez, instó a Wanger a que evitara tomar partido en el conflicto, pero no encontró ninguna razón para impedir la producción. Después de visionar la copia final, Breen estampó el sello de la PCA en Blockade, que se estrenó en el Radio City Music Hall, de Nueva York, en junio de 1938. Aunque Wanger se tomó la molestia de encargar al diseñador de vestuario unos uniformes que no se parecieran a los de ninguno de los dos bandos, y aunque suavizó la carga política insertando un típico romance «a la manera de Hollywood» entre Fonda, un luchador por la libertad, y Carroll, una femme fatale, el film ilustraba los horrores de la guerra moderna. En este caso, una ciudad portuaria aparece sitiada por tierra y mar por tropas enemigas; en el mar, la flota impide que un buque cargado de alimentos llegue a puerto. Poco a poco los habitantes van muriendo de hambre. Aunque en la película no se dice nada que permita identificar a las fuerzas enfrentadas, el público políticamente informado captaba de inmediato que eran las fuerzas de Franco las que bloqueaban la ciudad. En la escena final, Fonda, que representa a las fuerzas leales a la República, se vuelve hacia la cámara y pronuncia un sermón: «Esto no es guerra, es asesinato. Es absurdo. El mundo puede detenerlo. ¿Dónde está la conciencia del mundo?»^[19].

La conciencia de la Legión se sintió ultrajada. El film fue tildado de «auténticamente propagandista en cuanto al tema, la trama, el tratamiento y la técnica», un claro producto de los izquierdistas de Hollywood. Martin Quigley pidió que se le otorgara una «C» porque el film estaba «vinculado al comunismo»^[20], y le dijo a Breen que Wanger quería «expresar su apoyo a la causa de los rojos en España»^[21]. El problema al que se enfrentó la Legión fue que la película no era inmoral, sino política. Los funcionarios de la Legión lo admitieron cuando informaron al arzobispo McNicholas de que el director William Dieterle acababa de regresar de la Unión Soviética y de que «era muy activo en […] causas de inclinación izquierdista». Asimismo señalaron que Lawson, el guionista, estaba asociado con el grupo teatral «New Theater League, de izquierdas», y que el productor, Wanger, «había demostrado simpatizar con la izquierda»^[22]. La Legión optó por concederle una clasificación especial, y Blockade fue «clasificada por separado» como una película que contenía propaganda foránea.

La Iglesia se valió de otras organizaciones para condenar Blockade. Los Caballeros de Colón la etiquetaron como «una defensa de la causa española controlada por el marxismo» y advirtieron a Hays que «las bien conocidas tendencias de algunos de los vinculados a la película» eran parte de «una fase concreta de la estrategia marxista […] para adquirir influencia en el cine»^[23]. Los Caballeros formaron piquetes ante las salas que exhibían la película, y el clero instó a los católicos a que la boicotearan. Hays admitió ante la Legión que Blockade era un «error» y ordenó que se añadiera un prólogo (escrito por Quigley) que advirtiera al público de que la película contenía propaganda^[24]. Pese a las buenas críticas, Blockade fracasó estrepitosamente en las taquillas porque las salas temieron una invasión de piquetes católicos^[25].

En 1940 la gente de la Legión comenzó a preocuparse cada vez más por lo que ellos veían como una tendencia a producir películas con mensaje social y político. Films como Confessions of a Nazi Spy, The Grapes of Wrath, Of Mice and Men y Juarez, de la Warner, se consideraron poco más que mera propaganda. Martin Quigley y el reverendo John McClafferty, de la Legión, advirtieron al arzobispo McNicholas que, en su opinión, «la tendencia a llevar al cine mensajes sociales y realistas» no era más que «una cuña para la introducción astuta de material propagandístico», que «puede ser más peligroso para el bienestar de las almas que las indecencias y las ofensas a la moral»^[26]. A su entender, la propaganda comunista se estaba colando en las películas sin que Breen lo notara.

En la reunión anual de 1940, la Legión se quejó amargamente de que la cantidad de «películas objetables desde el punto de vista moral» había aumentado^[27]. En una reprimenda que apuntaba directamente a Breen, la Legión condenó a la industria cinematográfica por fomentar «indecencias» y permitir «un retroceso gracias a la aceptación de situaciones inmorales consideradas permisibles». La Legión prometió actuar con dureza.

A principios de 1940, más y más películas sobre temas adultos obtenían la clasificación «B»: «parcialmente objetable». De apenas 20 películas con dicha clasificación en 1937, la Legión puso una «B» a 42 películas en 1940 (aproximadamente el 11% de las producciones lanzadas por los principales estudios). En 1941, el remake de Back Street, producido por la Universal, obtuvo una «B» porque abordaba una «relación adúltera». Breen se enfureció, pues se había pasado meses intentando introducir en el guión una voz de la moral que condenara el adulterio a lo largo de toda la película.

Cuando la Legión otorgó una «B» a Tobacco Road, de Darryl Zanuck, Breen desafió al padre Lord a que encontrara algo provocativo en la versión cinematográfica de la novela. «Hemos hecho un muy buen trabajo en el guión», alardeó Breen^[28]. Los críticos coincidieron en su valoración y pusieron la película por los suelos. El Motion Picture Daily dijo a sus lectores que «el diálogo y los modales de los personajes de los bajos fondos se han eliminado, o bien alterado o suavizado hasta el aburrimiento»^[29]. El New York Times dijo que el «proceso de desinfección» había hecho de la película un «sinsentido»^[30].

Desde su posición, Breen negó que hubiera habido un «serio relajamiento del Código»: había blanqueado Tobacco Road y convertido Back Street en una fábula moral. Al padre Lord le dijo que en más de la mitad de los casos la Legión había concedido una «B» porque uno de los personajes de la película en cuestión era divorciado o casado en segundas nupcias. «Van a terminar consiguiendo que hagamos solamente historias de Pollyanna y los Rover Boys»^[31], se quejó; los de la Legión «despotrican» contra la ineficacia del Código pero no saben nada de él. Juzgan las películas según «lo que a ellos les gusta o no les gusta» y no siempre «han sido justos y honrados»^[32]. Dos meses después de remitir esa carta al padre Lord, Breen presentó su dimisión por escrito a Will Hays.

¿Cómo, entonces, interpretar las películas de esa era dorada del cine de estudios? ¿Es importante saber quién era el responsable principal de las imágenes y del mensaje? ¿Importa realmente que los films se censuraran durante el proceso de producción? ¿Es necesario entender la influencia y los motivos de la Iglesia católica, de la PCA, de los Consejos de Censura estatales y extranjeros, y su relación con el proceso de producción de los estudios para comprender el cine norteamericano?

La respuesta es sí. El sistema de automutilación era en primer lugar una censura de ideas. La intención de los censores, desde los progresistas hasta la Legión, era impedir que las películas consideradas entretenimiento de masas desafiaran el statu quo moral, político y/o económico. Los movimientos a favor de la censura comenzaron con cruzadas morales contra Hollywood, pero pronto se convirtieron en instrumentos «para suprimir el pensamiento»^[33].

Jack Vizzard, que trabajaba con Breen en la PCA, contaba una historia (quizá apócrifa) según la cual, cuando a éste le preguntaban acerca de disposiciones específicas del Código, respondía: «¡Yo soy el Código!». Es importante recordar esa identificación a la hora de situar todas las películas de Hollywood dentro de la estructura de la PCA. No es de extrañar que los valores morales y políticos personales de un censor se convirtieran en los criterios aplicados por la censura.

Para Breen el factor clave era el modo en que él creía que el público interpretaría una escena, un personaje o una película. Si estaba convencido de que el público se solidarizaría con el criminal o el pecador, obligaba al estudio a reconstruir la escena o el personaje hasta estar seguro de que el público saldría del cine convencido de que el mal, en cualquiera de sus formas, era un camino incorrecto. Si Breen estaba seguro de que la reacción general del público se acercaría a sus propios valores morales y políticos, entonces estaba dispuesto a obviar las disposiciones del Código; de lo contrario, se amparaba en una determinada disposición o sugería que sus amigos de la Legión se iban a sentir ofendidos. Por regla general, eso bastaba para convencer a los estudios de que lo conveniente era reescribir el guión.

Los estudios comprendían este aspecto del trabajo de la PCA; negociaban largo tiempo y a brazo partido con Breen, a menudo en reuniones a puerta cerrada, para convencerlo de que la película, el personaje o la escena en cuestión era una fuerza del bien, y no del mal. Sabían que si lograban convencerlo, Breen estaría dispuesto a dar la batalla a los censores locales e incluso a poner a la Legión de parte de los estudios.

Asimismo es importante reconocer que, con o sin Consejos de Censura estatales, con o sin la Legión, la Oficina Hays o la PCA, Hollywood no habría hecho muchos films sociales o políticos. Como Ruth Inglis señaló en su clásico estudio sobre Hollywood, Breen y la PCA no se enfrentaron a una industria «consumida por la impaciencia de llevar ideas e imágenes desafiantes a las pantallas»^[34]. Ben Ray Redman, en el Saturday Review of Literature, advirtió a los lectores que, aunque el sistema de censura era «ostentosamente moral, en el fondo era puramente comercial». El sistema estaba «programado para ahorrarles a los productores tiempo, problemas y dinero, sobre todo dinero»^[35]. Como otro atento observador de la industria escribió en 1935, «además de sus propias tendencias, los productores han de tener en cuenta a los banqueros, a las iglesias, a los prohibicionistas, a los educadores, así como los prejuicios raciales, la sensibilidad de los gobiernos extranjeros, a los exhibidores y a un público por lo general demasiado caprichoso. Si ofendieran a alguno de ellos, les contestarían con represalias que afectarían directamente a sus bolsillos»^[36].

Al final, decidieron que era más sencillo eliminar ideas que tratar de seleccionar el público sobre la base de grupos de edad o hacer películas para mercados especializados, aunque limitados. Sin embargo, al dar ese paso, acordaron también censurar todo cuestionamiento de los problemas contemporáneos. Para Ben Ray Redman, «esta censura, en todas sus manifestaciones, desde las más grandes hasta las más pequeñas, no es otra cosa que el reflejo de la codicia y de los temores [de los propietarios]». Es esta censura «lo que convierte a la mayoría de las películas de Hollywood en los productos mutilados, vacíos y carentes de sentido que vemos en los cines»^[37]. Casi dos décadas después de que Redman escribiera estas observaciones, Ben Hecht y David O. Selznick llegaron a la misma conclusión.

Incluso el autor del Código, Daniel Lord, creyó que el movimiento de censura había ido demasiado lejos en su obsesión por restringir las ideas aceptables para el cine. Cuando la RKO pidió permiso para llevar a la pantalla The Informer, basada en la novela de Liam O’Flaherty —un estudio de la cobardía y la traición ambientado en Dublín durante la revolución irlandesa—, Breen puso obstáculos. En su opinión, el héroe de la novela era un «comunista (…) entregado a la revolución violenta». La RKO suprimió el material ofensivo del guión, pero la Legión de Chicago condenó la película por «nauseabunda» y pidió a los católicos que la boicotearan. Daniel Lord se quedó «pasmado», y escribió al padre Dinneen que The Informer lo había colmado». No había nada en la película —señaló Lord al sacerdote de Chicago— que fuera «perturbador o sugerente o contrario a la moral». Entonces, ¿por qué se incluyó en la lista negra?^[38]. La respuesta era que varios sacerdotes irlandeses de Chicago se sintieron ofendidos por la forma en que se presentaba Irlanda, y pusieron objeciones a las escenas de borrachos, de pobreza y de violencia, pero, por encima de todo, sintieron que la película era «un insulto a las consagradas tradiciones de la mujer céltica», porque incluía una escena en la que aparecía una prostituta irlandesa^[39]. La película fue condenada.

Un último agregado a esta historia demuestra que la industria cinematográfica optó por inclinarse ante los censores, cooperar con la Legión de la Decencia y restringir las películas a las limitantes fórmulas fijadas por la PCA: Breen fracasó estrepitosamente en la RKO. Apenas nueve meses después de hacerse cargo de la dirección del estudio, Variety informó de que otra reorganización interna de la RKO había obligado a Breen a tomarse unas vacaciones prolongadas^[40]. Pese a ello, no estuvo mucho tiempo sin trabajar; al cabo de unos meses volvía a ocupar su antiguo puesto de censor de la PCA^[41].

¿Por qué la industria contrató otra vez a su antiguo perseguidor? Una de las razones fue la conciencia que la guerra creó en Hollywood. En junio de 1942, el mes que Breen retomó sus funciones de censor, todo el mundo ya tenía claro que el Gobierno federal iba a utilizar los films de entretenimiento para apoyar el esfuerzo bélico^[42]. La OWI (Office of War Information), encargada de la propaganda bélica gubernamental, abrió una oficina en Hollywood y comenzó a trabajar conjuntamente con los estudios para infundir en las películas material propagandístico^[43]. Traer de vuelta a Breen, como control potencial de la OWI, les pareció una idea sensata a los magnates.

La otra razón fue la Legión. Breen era considerado el único en toda la industria que podía hacer frente no sólo a los productores, sino también a los obispos. En noviembre de 1941, la Legión sembró el terror en el corazón de Hollywood al condenar por «inmoral» Two Faced Woman, de la MGM, una comedia ligera protagonizada por Greta Garbo y Melvyn Douglas, por su «actitud anticristiana respecto del matrimonio»^[44]. En la película, Garbo encarna a Karin Borg, una monitora de esquí casada con Melvyn Douglas, un atractivo editor de revistas. Cuando Garbo viaja de improviso a Nueva York para visitar a su marido, lo descubre galanteando con una hermosa rubia. Para apartarlo de las garras de esa mujerzuela, Garbo finge ser su propia hermana gemela, Katherine Borg, y seduce a su marido. En la película original, Douglas se enamora de Katherine «sin importarle un bledo la rubia, y siente muy pocos remordimientos por la bella y deportista esposa que presumiblemente está helándose los tobillos en una lejana pista de esquí, esperando pacientemente su regreso»^[45].

El arzobispo de Nueva York, Francis John Spellman, se enfureció y declaró que el film era «una celebración del pecado, peligrosa para la moralidad pública». Algunos sacerdotes de Nueva York denunciaron la película, y la oficinas públicas de censura de Boston y Providence no tardaron en prohibirla. La MGM fue presa del pánico y consintió hacer todos los cambios que la Legión exigiera. La película fue retirada temporalmente y se añadieron nuevas escenas para dejar claro que Douglas sabía que su mujer estaba fingiendo ser su «cuñada» y que él sólo le seguía el juego para divertirse. Con ello se acabaron los reproches de la Legión, que otorgó una «B» a la versión revisada de Two-Faced Woman^[46].

En febrero de 1942, cuando la reestructuración de la RKO dejó a Breen en la calle, los productores de Hollywood presionaron a Will Hays para que lo trajera otra vez a la PCA. Hays vaciló, y Quigley se mantuvo firme en su postura de no permitir el regreso de Breen como censor. Las objeciones se centraban en la negativa de éste a delegar su autoridad durante su reinado como censor. No obstante, cuando los representantes de la MGM, de la Paramount y de Warner Bros, insistieron, y cuando la Legión dio su bendición, Hays ofreció a Breen su antiguo puesto. En el mes de junio de ese año Breen volvió a desempeñar sus funciones^[47].

Breen permaneció en la PCA hasta 1954, época en que tanto él como el Código que había intentado aplicar se habían convertido hacía tiempo en anacronismos. En el mundo de la postguerra, que había sido testigo de la muerte de más de 50 millones de personas, del Holocausto y del inicio de la era atómica, Breen redactó algunas nuevas disposiciones para el cine que apuntaban a excluir de la pantalla cuestiones como el aborto, las enfermedades venéreas y las toxicomanías. Sin embargo, no pudo detener la fuerte oleada de cambios. Una serie de factores combinados —la llegada de la televisión, con el consiguiente golpe para las taquillas; la desrregulación efectiva de la industria por parte del Gobierno federal, que abrió las salas a las producciones extranjeras e independientes; una serie de sentencias del Tribunal Supremo que hacían extensivas al cine las cláusulas de protección de la Primera Enmienda; la determinación de una nueva camada de productores independientes a la hora de desafiar la autoridad del censor, y, finalmente, un cáncer de pulmón— llevaron a Breen al retiro en 1954.

Breen había llegado a odiar Hollywood, al que llamaba «antro de iniquidad». La nueva generación de guionistas, directores y productores, que en los últimos años lo desafiaban cada vez más, eran unos «paganos»^[48]. Cuando dejó la PCA, Breen era un hombre amargado. Cabe preguntarse qué habrá pensado cuando en 1954 la Academia le otorgó un Oscar especial por los servicios prestados a la industria.

Por su parte, Will Hays se retiró de la MPPDA en 1945 y vivió tranquilamente casi una década en su pueblo natal de Sullivan (Indiana). Hays murió en 1954. Un año más tarde murió en St. Louis el padre Daniel Lord, que desde 1935 había prestado muy poca atención al cine. Martin Quigley se mantuvo como crítico activo hasta su muerte en 1964.

Joe Breen murió en una residencia de Hollywood, en 1965, a la edad de 75 años. Un año más tarde, la industria abolió el Código e instauró un sistema de clasificaciones que advertía al público del posible contenido ofensivo de las películas. Una era había llegado a su fin.

La censura impidió que Hollywood interpretara la moral y las costumbres, la economía, la política y las cuestiones éticas y sociales de la sociedad norteamericana en términos directos y honestos. La industria, en cambio, prefirió interpretar todos los temas sociales y políticos con la restrictiva lente del Código. Los censores fijaban los límites. Más que convertirse en barómetro, o siquiera en espejo, las películas de la edad dorada de los estudios eran rehenes de las taquillas. Mientras la industria estuvo decidida a llegar al mercado más extenso posible, fue susceptible al chantaje económico, ya fuera de organizaciones religiosas, grupos de intereses o gobiernos extranjeros. Los magnates adoraban el dinero más de lo que respetaban la honestidad. Lamentablemente, sólo es posible especular cómo podría haber sido el cine de entonces si a esos productores, directores, escritores y actores interesados en hacer películas centradas en asuntos importantes se les hubiera permitido expresarse sin cortapisas. Nunca sabremos cuántos films que no se hicieron se podrían haber hecho, ni cuán diferentes podrían haber sido los que sí se rodaron. Al menos, algunos de los productos de Hollywood habrían abordado las cuestiones morales, sociales y económicas de la época de una manera más honesta y directa; y, si bien eso no significa que el cine hubiese sido el gran defensor de las cuestiones sociales, lo cierto es que podría haber contribuido a definir una auténtica «edad de oro».