ÁNGEL GURRÍA QUINTANA

ENTREVISTADOR: ¿Cómo se siente al conceder entrevistas?

ORHAN PAMUK: A veces estoy nervioso porque doy respuestas estúpidas a preguntas sin sentido. Me ocurre tanto en turco como en inglés. Hablo mal en turco y pronuncio frases estúpidas. En Turquía he sido más atacado por mis entrevistas que por mis libros. Allí los tertulianos políticos y los columnistas de periódicos no leen novelas.

E: Por lo general sus libros han recibido una respuesta muy positiva en Europa y en Estados Unidos. ¿Cuál ha sido su recepción crítica en Turquía?

OP: Los buenos tiempos ya han pasado. Cuando publiqué mi primera novela estaba desapareciendo la generación previa de autores, así que fui bienvenido porque era nuevo.

E: Cuando dice «la generación previa», ¿a quiénes se refiere?

OP: A autores que sentían una responsabilidad social, autores que sentían que la literatura debía servir a la moral y a la política. Eran realistas planos, no experimentales. Como los escritores de tantos países pobres, desperdiciaron su talento intentando servir a su nación. Yo no quería ser como ellos porque incluso de joven había disfrutado con Faulkner, Virginia Woolf y Proust, y nunca aspiré al modelo social-realista de Steinbeck y Gorky. La literatura producida en los sesenta y setenta empezaba a dejar de estar de moda, así que fui bien recibido como autor de una nueva generación.

Después de mediados de los noventa, cuando mis libros empezaron a venderse en unas cantidades que nadie habría podido soñar en Turquía, se acabaron mis años de luna de miel con la prensa y la intelectualidad turcas. A partir de ese momento, la recepción crítica fue más una reacción a la publicidad y a las ventas que al contenido de mis libros. Ahora, por desgracia, soy famoso por mis comentarios políticos, la mayoría de los cuales están entresacados de entrevistas internacionales y son manipulados desvergonzadamente por algunos periodistas nacionalistas turcos para hacerme parecer más radical y más políticamente imbécil de lo que soy en realidad.

E: O sea, ¿que existe una reacción hostil a su popularidad?

OP: Estoy absolutamente convencido de que es una especie de castigo por mis cifras de ventas y por mis comentarios políticos. Pero no quiero seguir diciendo eso porque suena como si estuviera a la defensiva. Puedo estar distorsionando el cuadro en su totalidad.

E: ¿Dónde escribe?

OP: Siempre he opinado que el sitio donde duermes o que compartes con tu pareja debe estar separado del lugar donde escribes. Los rituales y los detalles domésticos matan de alguna manera la imaginación. Matan al demonio que hay en mí. La rutina diaria, doméstica y domesticada, provoca que desaparezca el ansia por el otro mundo en el que debe funcionar la imaginación. Así que, durante muchos años, he tenido un despacho o un sitio pequeño en el que trabajar fuera de mi casa. Siempre he tenido distintos pisos.

Pero en cierto momento pasé medio semestre en Estados Unidos mientras mi exmujer estaba haciendo su doctorado en la Universidad de Columbia. Vivíamos en un apartamento para estudiantes casados y no tenía ningún espacio personal, así que me veía obligado a dormir y escribir en el mismo lugar. Por todas partes había recordatorios de mi vida familiar. Eso me disgustaba. Por las mañanas me despedía de mi mujer como cualquiera que se va al trabajo. Dejaba la casa, caminaba unas cuantas manzanas y volvía como cualquiera que llega a la oficina.

Hace diez años encontré un piso que da al Bósforo con vistas de la ciudad antigua. Tiene, quizá, una de las mejores vistas de todo Estambul. Queda a veinticinco minutos paseando desde donde vivo. Está lleno de libros y mi mesa da directamente al paisaje. Cada día me paso de media, unas diez horas allí.

E: ¿Diez horas al día?

OP: Sí, trabajo mucho. Me gusta. La gente dice que soy ambicioso, quizá tengan algo de razón. Pero estoy enamorado de lo que hago. Disfruto sentándome a mi mesa como un niño jugando con sus juguetes. Es esencialmente trabajo, pero también es diversión y un juego.

E: Orhan, su tocayo el narrador de Nieve, se describe a sí mismo como un oficinista que se sienta a su mesa a la misma hora todos los días. ¿Tiene usted esa misma disciplina para escribir?

OP: Estaba subrayando la naturaleza oficinesca del novelista frente a la del poeta, que goza de una tradición tremendamente prestigiosa en Turquía. Ser poeta es algo popular y respetado. La mayoría de los sultanes y los estadistas otomanos eran poetas. Pero no de la forma en que los entendemos ahora. Durante cientos de años fue la manera de demostrar que eras un intelectual. Muchos de ellos recogían sus poemas en manuscritos llamados «divanes». De hecho, a la poesía cortesana otomana se le llama poesía «del diván». La mitad de los estadistas otomanos escribieron divanes. Era una manera sofisticada y educada de escribir las cosas, con muchas normas y rituales. Muy convencional y muy repetitiva. Una vez que el pensamiento europeo llegó a Turquía, este legado se combinó con la idea romántica y moderna del poeta como alguien que arde en deseos de encontrar la verdad. Eso le añadió mayor peso al prestigio del poeta. Por otra parte, un novelista es esencialmente una persona que va avanzando gracias a su paciencia, despacio, como una hormiga. Un novelista no nos impresiona por su visión demoníaca y romántica, sino por su paciencia.

E: ¿Ha escrito poesía alguna vez?

OP: Eso es algo que me preguntan a menudo. Lo hice cuando tenía dieciocho años y publiqué algunos poemas en Turquía, pero luego lo dejé. Mi explicación es que un poeta es alguien a través de quien Dios habla. Tienes que ser poseído por la poesía. Yo lo intenté, pero después de algún tiempo me di cuenta de que Dios no me estaba hablando. Lo lamenté e intenté imaginarme qué es lo que diría Dios si hablara a través de mí. Empecé a escribir muy meticulosamente, despacio, intentado imaginármelo. Eso es escribir prosa, ficción. Así que trabajé como si fuera un oficinista. Otros escritores lo consideran un tanto insultante. Pero yo lo acepto, trabajo como un oficinista.

E: ¿Diría que escribir prosa se le ha ido haciendo más fácil con el tiempo?

OP: Por desgracia, no. A veces siento que mi personaje debería entrar en una habitación pero todavía no sé cómo hacerle entrar. Puede que tenga más confianza, lo cual a veces no sirve de mucha ayuda porque entonces no estás experimentando, simplemente escribes lo que se te viene a la pluma. He estado escribiendo narrativa los últimos treinta años, así que debería pensar que he mejorado un poco. No obstante, en ocasiones me encuentro en un callejón sin salida donde nunca se me ocurrió que pudiera haberlo. Un personaje es incapaz de entrar en una habitación y no sé qué hacer. ¡Todavía! ¡Después de treinta años!

La división de un libro en capítulos es muy importante para mi forma de pensar. Cuando estoy escribiendo una novela, si me sé entera la línea de la historia por adelantado -y la mayor parte de las veces me la sé—, la divido en capítulos y medito los detalles de lo que me gustaría que pasara en cada uno de ellos. No es que empiece necesariamente por el primer capítulo y escriba los demás en orden. Cuando estoy bloqueado, lo que para mí no es demasiado grave, continúo por donde mejor me parece. Puedo escribir del primer al quinto capítulos y luego, si no estoy contento, salto al quince y sigo por ahí.

E: ¿Quiere decir que planea el libro entero por adelantado?

OP: Todo. Me llamo Rojo, por ejemplo, tiene muchos personajes y a cada personaje le asigné un número de capítulos. Cuando lo estaba escribiendo, a veces me apetecía seguir «siendo» un determinado personaje. Así que cuando terminaba uno de los capítulos de Şeküre, digamos el séptimo, saltaba al undécimo, que era ella de nuevo. Saltar de un personaje a otro, de una personalidad a otra, puede ser deprimente.

Pero siempre escribo al final el último capítulo. Eso seguro. Me gusta hacerme rabiar y preguntarme cuál debería ser el final. El final sólo puedo hacerlo una vez. Poco antes de terminarlo, paro y reescribo la mayoría de los capítulos anteriores.

E: ¿Tiene algún lector mientras está escribiendo?

OP: Siempre le leo mi trabajo a la persona con la que estoy compartiendo mi vida. Le agradezco mucho que me diga: «Enséñame más» o «Enséñame lo que has hecho hoy». Eso no sólo me proporciona un poco de la presión necesaria, sino que además es como si tu madre o tu padre te estuvieran dando palmaditas en la espalda y diciéndote: «Bien hecho». En ocasiones esa persona dirá: «Lo siento, eso no me lo trago». Lo cual es bueno. Me gusta ese ritual.

Siempre me acuerdo de Thomas Mann, uno de mis modelos de comportamiento. Reunía a la familia, a sus seis hijos y a su mujer, y les leía a todos juntos. Me gusta eso. Papá contando una historia.

E: Cuando era joven quería ser pintor. ¿Cuándo dio paso su amor a la pintura a su amor a la escritura?

OP: A los veintidós años. Desde que tenía siete siempre había querido ser pintor y mi familia lo había aceptado. Todos pensaban que llegaría a ser un pintor famoso. Pero entonces algo pasó en mi cabeza (me di cuenta de que me faltaba un tornillo) y dejé de pintar e inmediatamente empecé a escribir mi primera novela.

E: ¿Que le faltaba un tornillo?

OP: No puedo decirle cuáles fueron mis motivos para hacerlo. He publicado recientemente un libro titulado Estambul. La mitad es mi autobiografía hasta ese momento y la otra mitad es un ensayo sobre Estambul, o, más exactamente, la visión de Estambul de un niño. Es una combinación de pensamientos sobre imágenes y paisajes y la química de una ciudad, con la percepción de un niño de esa ciudad y la autobiografía de ese niño. La última frase del libro dice: «No voy a ser pintor —dije. Seré escritor». Y no se explica más. No obstante, leerse el libro entero puede aclarar algo.

E: ¿Le agradó a su familia esa decisión?

OP: Mi madre estaba disgustada. Mi padre fue algo más comprensivo porque en su juventud quiso ser poeta y tradujo al turco a Valéry, pero lo dejó cuando el círculo de clase alta al que pertenecía se burló de él.

E: ¿Su familia aceptaba que fuera pintor, pero no escritor?

OP: Sí, porque no creían que fuera pintor a tiempo completo. La tradición familiar consistía en ser ingeniero. Mi abuelo lo era y ganó montones de dinero construyendo ferrocarriles. Mis tíos y mi padre lo perdieron todo, pero fueron a la misma escuela de ingeniería, a la Universidad Técnica de Estambul. Se suponía que también yo iría allí y me parecería perfecto. Pero como era el artista de la familia, la idea era que me convirtiera en arquitecto. Parecía una solución satisfactoria para todo el mundo. Así que fui a esa universidad, pero a mitad de la carrera dejé de pintar de repente y empecé a escribir novelas.

E: ¿Ya tenía su primera novela en la mente cuando decidió dejarlo? ¿Lo hizo por eso?

OP: Por lo que puedo recordar, quería ser novelista antes de saber qué escribir. De hecho, cuando empecé a hacerlo tuve dos o tres comienzos en falso. Todavía conservo los cuadernos de notas. Pero después de unos seis meses empecé un proyecto de una gran novela que acabó publicándose con el título de Cevdet Bey y sus hijos.

E: Que no ha sido traducida al inglés.

OP: Básicamente es una saga familiar, como La saga de los Forsyte o Los Buddenbrook de Thomas Mann. No mucho después de terminarla empecé a lamentar haber escrito algo tan pasado de moda, una novela muy del siglo diecinueve. Lamentaba haberla escrito porque a los veinticinco o los veintiséis años comencé a autoimponerme la idea de que debía ser un autor moderno. Para cuando se publicó la novela, tenía treinta años, mi forma de escribir se había vuelto mucho más experimental.

E: Cuando dice que quería ser más moderno, experimental, ¿tenía algún modelo en mente?

OP: En ese momento los grandes escritores ya no eran para mí Tolstói, Dostoievski, Stendhal o Thomas Mann. Mis héroes eran Virginia Woolf y Faulkner. Ahora añadiría a Proust y a Nabokov a esa lista.

E: La primera línea de La vida nueva es: «Un día leí un libro y toda mi vida cambió». ¿Ha tenido algún libro ese efecto en usted?

OP: El ruido y la furia fue muy importante para mí cuando tenía veintiuno o veintidós años. Me compré un ejemplar de la edición de Penguin. Me resultaba difícil de entender, especialmente por mi pobre inglés. Pero había una traducción maravillosa al turco, así que puse lado a lado la versión turca y la inglesa en una mesa y leía medio párrafo en una y luego pasaba a la otra. Ese libro me marcó. Lo que me quedó fue la voz que he desarrollado. Pronto empecé a escribir en primera persona singular. La mayor parte de las veces me siento más cómodo cuando me identifico con otro en lugar de escribir en tercera persona.

E: ¿Ha dicho que le llevó años publicar su primera novela?

OP: A los veinte años no tenía ningún tipo de amistades literarias; no pertenecía a ningún grupo literario en Estambul. La única manera de que me publicaran el libro era presentarlo a un concurso para manuscritos inéditos en Turquía. Lo hice y gané el premio, que consistía en ser publicado por una editorial grande y buena. En ese momento, la economía turca se encontraba en muy mal estado. Y me dijeron: «Sí, le haremos un contrato», pero retrasaron la publicación de la novela.

E: ¿Y con la segunda fue más fácil, más rápido?

OP: El segundo libro era uno político. No propaganda. Lo estaba escribiendo mientras esperaba que apareciera el primero. Le dediqué a ese libro unos dos años y medio. De repente, una noche hubo un golpe militar. Era el año mil novecientos ochenta.

Al día siguiente, el supuesto editor del primer libro, Cevdet Bey, me dijo que no iba a publicarlo incluso aunque tuviéramos un contrato. Me di cuenta de que, aunque terminara ese mismo día mi segundo libro (el político), no podría publicarlo en cinco o seis años porque los militares no lo permitirían. Así que mi razonamiento era el siguiente: «A los veintidós años dije que iba a ser novelista y me pasé siete años escribiendo esperando que me publicaran algo en Turquía… y nada. Ahora estoy llegando a los treinta y no tengo ninguna posibilidad de publicar». Sigo guardando las doscientas cincuenta páginas de esa novela política sin terminar en uno de mis cajones.

Inmediatamente después del golpe militar, como no quería deprimirme, comencé un tercer libro, el libro al que usted se ha referido, La casa del silencio. En ése era en el que estaba trabajando cuando por fin publicaron el primero en mil novecientos ochenta y dos. Cevdet Bey fue bien recibido, lo que significaba que podría publicar el libro que estaba escribiendo. Así que el tercer libro que escribí fue el segundo en publicarse.

E: ¿Por qué resultaba impublicable su novela bajo el régimen militar?

OP: Los personajes eran jóvenes marxistas de clase alta. Sus padres iban a urbanizaciones de verano y ellos vivían en casas grandes, lujosas y espaciosas y disfrutaban siendo marxistas. Discutirían, sentirían envidia unos de otros y conspirarían para volar por los aires al presidente del gobierno.

E: ¿Círculos revolucionarios de oropel?

OP: Jóvenes de clase alta con hábitos de gente rica que pretendían ser ultrarradicales. Pero yo no hacía ningún juicio moral al respecto. Más bien, en cierto sentido estaba haciendo más romántica mi propia juventud. La idea de tirar una bomba al primer ministro habría sido suficiente para que prohibieran el libro.

Así que no lo terminé. Pero cambias según vas escribiendo libros. No puedes reasumir la misma personalidad. No puedes seguir como antes. Cada libro que escribe un autor representa un momento de su desarrollo. Tus novelas pueden considerarse como jalones en tu desarrollo espiritual. Así que no puedes volver atrás. Una vez que se ha muerto la elasticidad de la ficción, no puedes volver a ponerla en marcha.

E: Cuando está experimentando con ideas, ¿cómo escoge la forma de sus novelas? ¿Empieza con una imagen, con una primera frase?

OP: No hay una fórmula constante. Pero me esfuerzo en no escribir dos novelas de la misma forma. Trato de cambiarlo todo. Por eso es por lo que tantos de mis lectores me dicen: «Me ha gustado esa novela suya, es una lástima que no escriba otras así» o «Nunca disfruté de ninguna de sus novelas hasta que escribió tal». Esto último lo he oído especialmente de El libro negro. De hecho, odio que me lo digan. Es divertido y un desafío experimentar con la forma y el estilo, y con la lengua y el talante y los personajes y pensar cada libro de manera diferente.

El tema principal de un libro puede venirme de distintas fuentes. Con Me llamo Rojo quería escribir un libro sobre mi afán de ser pintor. Tuve un comienzo en falso; empecé a escribir un libro monográfico enfocado en un pintor. Entonces convertí al pintor en varios que trabajaban en el mismo taller. El punto de vista cambió porque ahora había otros hablando. Al principio pensaba escribir sobre un pintor contemporáneo, pero entonces pensé que ese pintor turco sería demasiado indirecto, estaría demasiado influido por Occidente, así que fui atrás en el tiempo para escribir sobre miniaturistas. Así fue como encontré mi tema.

Algunos temas necesitan ciertas innovaciones formales o ciertas estrategias narrativas. A veces, por ejemplo, acabas de ver algo, o has leído algo, o has visto una película, o leído un artículo de periódico, y piensas «Haré que hable una patata», o un perro, o un árbol. Una vez que tienes la idea, empiezas a pensar sobre la simetría y la continuidad de la novela. Y sientes que es maravilloso, que nadie lo ha hecho antes.

Por último, pienso las cosas durante años. Puede que tenga ideas y se las cuente a mis amigos más íntimos. Guardo montones de cuadernos de notas para posibles novelas. A veces no escribo las ideas, pero si abro un cuaderno y empiezo a tomar notas, es muy posible que acabe escribiendo esa novela. Así, cuando estoy acabando una, mi corazón puede estar hurgando en uno de esos proyectos, y un par de meses después de terminarla, empiezo con la siguiente.

E: Muchos novelistas nunca hablan de un proyecto en marcha. ¿Mantiene usted también ese secreto?

OP: Nunca hablo de la historia. En ocasiones formales, para cuando la gente me pregunta qué estoy escribiendo, tengo una respuesta lista que consta de una sola frase: Una novela que se desarrolla en la Turquía contemporánea. Me sincero con muy poca gente y sólo cuando sé que no van a hacerme daño. Lo que hago es hablar sobre los trucos, que voy a hacer hablar a una nube, por ejemplo. Me gusta ver cómo la gente reacciona. Es algo muy infantil. Lo hice mucho cuando estaba escribiendo Estambul. Mi mente es como la de un niño travieso intentando demostrarle a su papá lo listo que es.

E: La palabra «trucos» tiene connotaciones negativas.

OP: Empieza siendo un truco, pero si crees en su seriedad literaria y moral acaba convirtiéndose en una invención literaria seria. Se convierte en una declaración de principios literarios.

E: A menudo los críticos describen sus novelas como posmodernas. No obstante, a mí me parece que extrae sus trucos literarios sobre todo de fuentes tradicionales. Cita, por ejemplo, Las mil y una noches y otros textos clásicos de la tradición oriental.

OP: Eso empezó con El libro negro, aunque había leído a Borges y Calvino antes. En mil novecientos ochenta y cinco fui con mi mujer a Estados Unidos y allí me encontré por primera vez con la inmensa riqueza y la importancia de la cultura americana. Como turco procedente de Oriente Próximo que intentaba constituirse en autor, me sentí intimidado. Así que tuve una regresión, volví a mis «raíces». Me di cuenta de que mi generación tenía que inventarse una literatura nacional moderna.

Borges y Calvino me liberaron. Las connotaciones de la literatura tradicional islámica eran tan reaccionarias, tan políticas, y los conservadores la usaban de una forma tan anticuada y tan estúpida, que nunca había pensado que pudiera hacer nada con ese material. Pero una vez en Estados Unidos, me di cuenta de que podía retomar ese material con una mentalidad calvinesca o borgeana. Debía empezar por distinguir claramente entre las connotaciones religiosas y las literarias de la literatura islámica de manera que pudiera apropiarme con facilidad de su riqueza de juegos, trucos y parábolas. Turquía tenía una sofisticada tradición de literatura ornamental altamente refinada. Pero entonces los escritores socialmente comprometidos vaciaron nuestra literatura de su contenido innovador.

Hay montones de alegorías que se repiten en las diversas tradiciones narrativas orales, de China, de la India, de Persia, decido usarlas y las sitúo en el Estambul contemporáneo. Es un experimento, ponerlo todo junto como en un collage dadaísta; eso es algo que tiene El libro negro. A veces todas esas fuentes se funden y surge algo nuevo. Así que situé en Estambul todas esas historias reescritas, le añadí una trama policíaca y salió El libro negro. Pero en su origen estaba toda la fuerza de la cultura americana y mi deseo de ser un autor experimental serio. No era capaz de escribir un comentario social sobre los problemas de Turquía, me asustaban. Así que debía intentar otra cosa.

E: ¿Alguna vez ha estado interesado en hacer un comentario social a través de la literatura?

OP: No. Yo reaccionaba contra la anterior generación de novelistas, especialmente en los ochenta. Lo digo con el debido respeto, pero sus temas eran tan estrechos de miras y provincianos…

E: Volvamos a antes de El libro negro. ¿Qué le motivó a escribir El castillo blanco? Es el primer libro en el que usa un tema recurrente en todas sus novelas: la usurpación de la personalidad. ¿Por qué cree que esa idea de convertirse en otro aparece tan a menudo en su obra?

OP: Es algo muy personal. Tengo un hermano muy competitivo que sólo tiene dieciocho meses más que yo. En cierta medida, él fue mi padre, mi padre freudiano, por así decirlo. Él fue quien se convirtió en mi alter ego, en la representación de la autoridad. Por otra parte, teníamos una camaradería muy competitiva y fraternal. Una relación muy compleja. He escrito bastante sobre ello en Estambul. Yo era el típico niño turco, bueno jugando al fútbol y un fanático de todo tipo de juegos y competiciones. Él era muy bueno en los estudios, mejor que yo. Estaba celoso de él y él estaba celoso de mí también. Él era una persona razonable y responsable, a quien se dirigían nuestros mayores. Mientras yo le prestaba atención a los juegos, él se la prestaba a las normas. Estábamos compitiendo todo el tiempo. Y yo me imaginaba que era él, ya sabe, ese tipo de cosas. Eso estableció un modelo. La envidia, los celos, son temas que siento en el corazón. Siempre estoy preocupado por cuánto pueden haberme influido la fuerza o el éxito de mi hermano. Es una parte esencial de mi espíritu. Soy consciente de ello, así que procuro mantener cierta distancia con esos sentimientos. Sé que son malos, así que tengo la firme determinación de una persona civilizada de combatirlos. No estoy diciendo que sea víctima de los celos. Pero ésa es la galaxia de terminaciones nerviosas con la que intento lidiar todo el tiempo. Y, por supuesto, al final se convierte en tema de todas mis historias. En El castillo blanco, por ejemplo, la relación casi sadomasoquista entre los dos personajes principales se basa en mi relación con mi hermano.

Por otra parte, este tema de la usurpación de la personalidad se refleja en la fragilidad que siente Turquía cuando se enfrenta a la cultura occidental. Después de escribir El castillo blanco, me di cuenta de que esos celos, esa ansiedad fruto de haber podido ser influido por alguien, se asemeja a la posición que adopta Turquía cuando mira a Occidente. Ya sabe cómo es, aspiras a ser occidental y entonces te acusan de no ser lo bastante auténtico. Intentas atrapar el espíritu de Europa y luego te sientes culpable de ese impulso imitativo. Esas subidas y bajadas recuerdan a la relación entre hermanos competitivos.

E: ¿Cree que la confrontación constante entre los impulsos orientales y occidentales de Turquía se resolverá de manera pacífica algún día?

OP: Soy optimista. A Turquía no debería preocuparle tener dos espíritus, pertenecer a dos culturas, tener dos almas. La esquizofrenia te hace inteligente. Puedes perder tu relación con la realidad (siendo un escritor de ficción no creo que sea tan malo), pero no debería preocuparte tu esquizofrenia. Si te preocupas demasiado porque una parte de ti mate a la otra, te quedarás con un solo espíritu. Eso es peor que padecer la enfermedad. Ésa es mi teoría. Intento propagarla en la política turca, entre los políticos que piden que el país tenga una única alma homogénea, que debería pertenecer o a Oriente, o a Occidente, o ser nacionalista. Soy crítico con respecto a esa visión monista.

E: ¿Y cómo se acoge eso en Turquía?

OP: Según se va estableciendo más la idea de una Turquía liberal y democrática, se va aceptando más mi manera de pensar. Turquía sólo podrá unirse a la Unión Europea teniendo esa visión. Es una forma de luchar contra el nacionalismo, de luchar contra la retórica del Nosotros contra Ellos.

E: No obstante, en la manera que tiene usted de recordar románticamente la ciudad en Estambul, parece que lamenta la pérdida del Imperio otomano.

OP: No me lamento por el Imperio otomano. Soy un occidentalizador. Me alegro de que tuviera lugar el proceso de occidentalización. Simplemente critico el concepto limitado que la elite gobernante (tanto el funcionariado como los nuevos ricos) tiene de la occidentalización. Les falta la confianza necesaria para crear una cultura nacional rica en símbolos y rituales. No se han esforzado en crear una cultura estambulí que podría haber sido una combinación orgánica de Oriente y Occidente; simplemente pusieron junto todo lo occidental y lo oriental. Existía, por supuesto, una fuerte cultura local otomana, pero iba desapareciendo poco a poco. Lo que tendrían que haber hecho, y no pusieron el empeño suficiente, era inventar una cultura local fuerte que fuera una combinación, no una imitación, del pasado oriental y el presente occidental. Eso es lo que yo intento hacer en mis libros. Probablemente las nuevas generaciones lo consigan y el ingreso en la Unión Europea no destruirá la identidad turca sino que la hará florecer y nos dará más libertad y autoconfianza para inventar una nueva cultura turca. Imitar servilmente a Occidente o imitar servilmente la vieja y muerta cultura otomana, no es la solución. Tienes que hacer algo con todo eso y no deberías sentirte angustiado por pertenecer en exceso a uno de ambos campos.

E: Sin embargo, en Estambul usted parece identificarse con la visión extranjera, occidental, de su propia ciudad.

OP: Pero también explico por qué un intelectual turco occidentalizado puede identificarse con la visión occidental; la formación de Estambul es un proceso de identificación con Occidente. Siempre existe esa dicotomía, y también puedes identificarte fácilmente con la rabia oriental. Todo el mundo es a veces occidental y a veces oriental; de hecho, es una combinación constante de los dos. Me gusta la idea de Edward Said del orientalismo, pero como Turquía no fue una colonia, el imaginario romántico del país nunca fue un problema para los turcos. El occidental no humilló a los turcos de la misma forma en que humilló a los árabes o a los indios. Estambul sólo estuvo invadida durante dos años y los barcos enemigos se fueron como habían venido, así que eso no dejó una profunda cicatriz en el espíritu de la nación. Lo que sí la dejó fue la pérdida del Imperio otomano, así que yo no siento esa angustia, esa sensación de que los occidentales me miran por encima del hombro. Con todo, poco después de la proclamación de la República existía una especie de miedo porque los turcos querían occidentalizarse pero no eran capaces de ir lo bastante lejos, lo cual dejó un sentimiento de inferioridad cultural que tenemos que encarar y que ocasionalmente yo mismo también sufro.

Por otra parte, las cicatrices no son tan profundas como las de otras naciones que fueron ocupadas, colonizadas, durante doscientos años. Los turcos nunca fueron oprimidos por las potencias occidentales. La opresión que sufrieron los turcos fue autoinfligida; borramos nuestra propia historia porque resultaba práctico. En esa supresión hay cierto sentido de fragilidad. Pero esa occidentalización autoimpuesta también trajo aislamiento. Los indios tenían delante a sus opresores. Los turcos estaban extrañamente aislados del mundo occidental que emulaban. En los años cincuenta, e incluso en los sesenta, cuando un extranjero llegaba para hospedarse en el Hilton de Estambul, llamaba la atención de todos los periódicos.

E: ¿Cree que hay un canon o que debería existir? Hemos oído hablar de un canon occidental, pero ¿y un canon no occidental?

OP: Sí, hay otro canon. Debe ser explorado, desarrollado, compartido, criticado y luego aceptado. Ahora mismo el llamado canon oriental está en ruinas. Los gloriosos textos del pasado están a nuestro alrededor pero no hay nadie que los reúna. Desde los clásicos persas hasta los indios, chinos y japoneses, todos los textos deberían ser evaluados críticamente. Tal y como están las cosas ahora, el canon está en manos de académicos occidentales. Ése es el centro de distribución y comunicación.

E: La novela es una forma cultural muy occidental. ¿Ocupa algún lugar en la tradición oriental?

OP: La novela moderna, disociada de la forma épica, es esencialmente algo no-oriental. Porque el novelista es alguien que no pertenece a la comunidad, que no comparte los instintos básicos de la comunidad y que piensa y juzga con una cultura diferente de la que está viviendo. Como su conciencia es distinta a la de la comunidad a la que pertenece, es un forastero, un solitario. Y la riqueza de su texto proviene de la visión voyeurística de un forastero.

Una vez que desarrollas el hábito de observar el mundo así y de escribir sobre él de esa manera, tienes el deseo de disociarte de la comunidad. Ése es el modelo en el que yo estaba pensando en Nieve.

E: Nieve es el libro más político que ha publicado. ¿Cómo lo concibió?

OP: Cuando empecé a hacerme famoso en Turquía a mediados de los noventa, en un momento en que la guerra contra la guerrilla kurda era muy intensa, los antiguos autores izquierdistas y los nuevos liberales modernos querían que les ayudara, que firmara peticiones, y empezaron a pedirme que tomara parte en actos políticos que no tenían nada que ver con mis libros.

Pronto el poder establecido contraatacó con una campaña de criminalización de mi persona. Empezaron a llamarme de todo. Yo estaba muy enfadado. Pasado un tiempo, me pregunté: «¿Y si escribo una novela política en la que explore mis propios dilemas espirituales, el hecho de venir de una familia de clase media-alta y de sentirse responsable por los que no tienen representación política?». Confiaba en el género novelesco. Es extraño cómo te convierte en un forastero. Entonces me decidí a escribir una novela política. Empecé a escribirla tan pronto como terminé Me llamo Rojo.

E: ¿Por qué la situó en la pequeña ciudad de Kars?

OP: Es célebre por ser una de las ciudades más frías de Turquía. Y una de las más pobres. A principios de los ochenta la primera página de uno de los periódicos más importantes se dedicó por entero a la pobreza de Kars. Alguien había calculado que podías comprar la ciudad entera por un millón de dólares más o menos. El clima político era complejo cuando quise ir allí. Los alrededores de la ciudad están poblados mayoritariamente por kurdos, pero el centro es una combinación de kurdos, azeríes, turcos y todo tipo de gente. Antes había rusos y alemanes también. Además hay diferencias religiosas, shiíes y sunníes. La guerra que el estado turco estaba llevando a cabo contra la guerrilla kurda era tan fiera que resultaba imposible ir como turista. Sabía que no podría ir simplemente como novelista, así que pedí un pase de prensa para visitar la zona al editor de un periódico con quien había estado en contacto. Es un hombre influyente y telefoneó personalmente al alcalde y al jefe de policía para avisarles de que iba.

Tan pronto como llegué, visité al alcalde y saludé al jefe de policía para que no me arrestaran en la calle. De hecho, unos policías que no estaban al tanto de que yo me encontraba allí me arrestaron, probablemente con la intención de torturarme. Inmediatamente empecé a darles nombres, conozco al alcalde, conozco al jefe de policía… Yo era un personaje sospechoso. Porque aunque Turquía es teóricamente un país libre, todo forastero era sospechoso hasta aproximadamente mil novecientos noventa y nueve. Es alentador que las cosas sean mucho más fáciles hoy en día.

La mayor parte de los personajes y lugares del libro se basan en una contrapartida real. Por ejemplo, el periódico local que vende doscientos cincuenta y dos ejemplares es real. Fui a Kars con una cámara fotográfica y otra de vídeo. Lo filmé todo y al regresar a Estambul se lo enseñé a mis amigos. Todos pensaron que estaba un poco loco. Hay otras cosas que también ocurrieron en realidad. Como la conversación que describo con el editor del pequeño periódico que le cuenta a Ka lo que hizo el día anterior, y Ka le pregunta cómo lo supo y le revela que había estado escuchando los walkie-talkies de la policía y que la policía había seguido a Ka todo el tiempo. Eso es real. A mí también me estaban siguiendo.

Un locutor local me sacó por televisión y dijo «Nuestro famoso autor está escribiendo un artículo para un periódico nacional», eso era algo muy importante. Se aproximaban las elecciones municipales, así que la gente de Kars me abrió sus puertas. Todos querían decir algo en el periódico nacional, que el gobierno supiera lo pobres que eran. No sabían que iba a incluirlos en una novela. Pensaban que iba a meterlos en un artículo. Debo confesar que fue cínico y cruel por mi parte. Aunque, de hecho, estaba pensando en escribir también un artículo sobre todo aquello.

Pasaron cuatro años. Fui varias veces. Había un pequeño café donde ocasionalmente escribía y tomaba notas. Un fotógrafo amigo mío, a quien invité a venir porque Kars es un lugar precioso cuando nieva, pudo escuchar una conversación mientras estábamos en el café. La gente estaba hablando mientras yo tomaba notas y decían: «¿Qué clase de artículo está escribiendo? Lleva ya tres años viniendo, tiempo suficiente para escribir una novela». Me habían pescado.

E: ¿Cuál fue la reacción que tuvo el libro?

OP: En Turquía se molestaron tanto los conservadores, o islamistas políticos, como los secularistas. No hasta el punto de condenar el libro o de hacerme daño. Pero estaban molestos y escribieron al respecto en los diarios nacionales. Los secularistas estaban molestos también porque había escrito que el coste de ser un secularista radical en Turquía es que olvidas que también tienes que ser demócrata. El poder de los secularistas en Turquía viene del ejército. Eso destruye la democracia turca y su cultura de tolerancia. Una vez que tienes al ejército tan envuelto en la cultura política, la gente pierde su autoconfianza y espera que el ejército le resuelva todos sus problemas. Habitualmente dicen: «El país y la economía son un desastre, llamemos al ejército para que lo arregle». Pero al arreglarlo destruyen también la cultura de la tolerancia. Montones de sospechosos han sido torturados; cien mil personas encarceladas. Eso prepara el terreno para nuevos golpes militares. Había uno cada diez años, aproximadamente. Así que yo era crítico con los secularistas por esa razón. Tampoco les gustó que retratara a los islamistas como seres humanos.

Los islamistas políticos estaban molestos porque escribí sobre un islamista que había mantenido relaciones sexuales antes de casarse. Era una de esas reacciones simplistas. Los islamistas siempre han desconfiado de mí porque no vengo de su cultura y porque tengo el lenguaje, la actitud e incluso los gestos de una persona más occidentalizada y privilegiada. Ellos tienen sus problemas de imagen y se preguntan: «¿Cómo es que puede escribir sobre nosotros? No nos entiende». Eso también lo incluí en partes de la novela.

Pero no quiero exagerar. Sobreviví. Todos ellos leyeron el libro. Puede que se enfadaran, pero es un signo de que las actitudes liberales están en aumento el que nos aceptaran a mí y a mi libro tal cual somos. La reacción de los habitantes de Kars también fue de división de opiniones. Algunos dijeron: «Sí, es así». Otros, por regla general nacionalistas turcos, se pusieron nerviosos porque mencionaba a los armenios. Ese locutor de televisión, por ejemplo, puso mi libro en una simbólica bolsa negra y me la envió por correo y en una conferencia de prensa dijo que yo estaba haciendo propaganda armenia, lo cual es, por supuesto, ridículo. Ésa es la cultura provinciana y nacionalista que tenemos.

E: ¿Llegó a convertirse el libro en un caso célebre en el sentido de Salman Rushdie?

OP: No, en absoluto.

E: Es un libro tremendamente desolador y pesimista. La única persona en toda la novela que es capaz de escuchar a todas las partes, Ka, al final es despreciado por todos.

OP: Puede que haya estado teatralizando mi situación como novelista en Turquía. Aunque sabe que le desprecian, disfruta siendo capaz de mantener un diálogo con todo el mundo. Tiene también un fuerte instinto de supervivencia. A Ka lo desprecian porque lo ven como un espía occidental, lo cual es algo que se ha dicho sobre mí en muchas ocasiones.

En cuanto a lo desolador del libro, estoy de acuerdo. Pero el humor es una válvula de escape. Cuando la gente me dice que es desolador, yo les pregunto: «¿Y no es divertido?». Creo que tiene mucho humor. Al menos esa era mi intención.

E: Su compromiso con la literatura le ha metido en problemas. Y da la impresión de que le va a meter en algunos más. Ha significado tener que cortar vínculos emocionales. Es un alto precio que pagar.

OP: Sí, pero es algo maravilloso. Cuando estoy viajando y no me siento a mi escritorio a solas, me deprimo en cuanto pasa un tiempo. Soy feliz cuando estoy solo en una habitación inventando. Más que un compromiso con el arte o el oficio, con el que de hecho estoy comprometido, lo es con el estar solo en una habitación. Continúo con ese ritual creyendo que algún día se publicará lo que estoy escribiendo, legitimando mis fantasías. Necesito horas en solitario con buen papel y una pluma estilográfica de la misma manera que algunos necesitan píldoras para su salud. Mi compromiso es con esos rituales.

E: ¿Para quién, pues, escribe?

OP: Según la vida se va haciendo más corta, tú mismo te haces esa pregunta más a menudo. He escrito siete novelas. Me gustaría escribir otras siete antes de morir. Pero la vida es corta. ¿Y qué tal si la disfruto más? A veces tengo realmente que forzarme. ¿Por qué lo hago? ¿Cuál es el sentido de todo esto? Primero, como ya digo, es el instinto de estar solo en una habitación. Segundo, hay una parte competitiva casi adolescente en mí que quiere tratar de escribir un buen libro de nuevo. Creo cada vez menos en la eternidad para los autores. Leemos muy pocos libros de los que se escribieron hace doscientos años. Las cosas están cambiando tan rápidamente que los libros de hoy probablemente se hayan olvidado dentro de un siglo. Muy pocos de ellos serán leídos. Dentro de doscientos años quizá cinco libros escritos hoy seguirán vivos. ¿Estoy seguro de estar escribiendo uno de esos cinco? Pero ¿es ése el sentido de escribir? ¿Por qué debería preocuparme que me leyeran dentro de doscientos años? ¿No debería preocuparme por vivir más? ¿Necesito el consuelo de ser leído en el futuro? Pienso en todo eso y continúo escribiendo. No sé por qué. Pero nunca cejo en mi empeño. Esa creencia de que tus libros tendrán algún efecto en el futuro es el único consuelo que tienes para disfrutar en esta vida.

E: Es usted un superventas en Turquía, pero los libros que vende en el extranjero superan con mucho a los que vende en su país. Ha sido traducido a cuarenta lenguas. ¿Piensa ahora en un lector más global cuando escribe? ¿Escribe ahora para un público distinto?

OP: Soy consciente de que mi público no es ya exclusivamente nacional. Pero incluso cuando empecé a escribir puede que estuviera intentando alcanzar a un grupo más amplio de lectores. Mi padre decía a espaldas de algunos escritores amigos suyos que «sólo se dirigen al público nacional».

Ser consciente de quiénes son tus lectores, nacionales o internacionales, es un problema. Y yo no puedo evitarlo ahora. Mis últimos dos libros llegaron de media a más de medio millón de lectores en todo el mundo. No puedo negar que soy consciente de su existencia. Por otra parte, nunca me siento como si estuviera haciendo algo para satisfacerlos. También creo que mis lectores lo notarían si lo hiciera. Desde el principio, me he ocupado de huir en cuanto he sentido las expectativas de los lectores. Incluso en la composición de mis frases, preparo al lector para algo y luego le sorprendo. Quizá por eso me gustan tanto las frases largas.

E: Para la mayoría de sus lectores no turcos la originalidad de su escritura tiene mucho que ver con su localización en Turquía. Pero ¿cómo apreciaría su obra en un contexto turco?

OP: Existe el problema de lo que Harold Bloom llama «la angustia de las influencias». Como todos los autores, la tuve cuando era joven. A los treinta y pocos años pensaba que quizá estaba demasiado influido por Tolstói o Thomas Mann, en mi primera novela mi intención era esa prosa delicada y aristocrática. Pero al final se me ocurrió que, aunque había estado derivando mis técnicas de otros, el hecho de estar trabajando en esta parte del mundo, tan lejos de Europa, o al menos eso era lo que parecía en aquel momento, y tratando de dirigirme a un público tan heterogéneo en un clima cultural e histórico tan distinto, me aseguraría la originalidad, incluso aunque fuera ganada sin demasiado esfuerzo. Pero también es un trabajo duro, porque esas técnicas no se traducen ni viajan con facilidad.

La fórmula para la originalidad es muy simple, pon juntas dos cosas que nunca antes lo estuvieron. Mire Estambul, un ensayo sobre la ciudad y cómo la vieron ciertos autores extranjeros (Flaubert, Nerval, Gautier), y cómo su visión influyó en un cierto grupo de escritores turcos. Combinada con ese ensayo sobre la invención del paisaje romántico de Estambul, hay una autobiografía. Nadie lo había hecho antes. Arriésgate y tendrás como resultado algo nuevo. Con Estambul intenté hacer un libro original. No sé si lo conseguí. Así era también El libro negro, combiné un mundo nostálgicamente proustiano con alegorías, historias y trucos del islam, lo situé todo en Estambul, y a ver qué pasaba.

E: Estambul transmite la sensación de que siempre ha sido una persona muy solitaria. Claramente, hoy se encuentra solo como escritor en la Turquía moderna. Creció y continúa viviendo en un mundo del que está distanciado.

OP: Aunque me crié en una familia muy numerosa y me enseñaron a apreciar la comunidad, más tarde adquirí el impulso de romper con ella. Tengo una parte autodestructiva y en los arrebatos de furia y en los momentos de rabia hago cosas que me apartan de la agradable compañía de la comunidad. Desde muy pronto me di cuenta de que la comunidad mataba mi imaginación. Necesito el dolor de la soledad para hacer que mi imaginación funcione. Y entonces estoy contento. Pero, siendo turco, después de un tiempo necesito el consuelo del cariño de la comunidad, que puedo haber destruido. Estambul destrozó mi relación con mi madre, ya no nos vemos. Y, por supuesto, apenas veo a mi hermano. Mi relación con la opinión pública turca también es difícil a causa de mis recientes comentarios.

E: ¿Hasta qué punto se siente turco, entonces?

OP: Ante todo, nací turco. Estoy contento de eso. Internacionalmente se me percibe como más turco de lo que en realidad me veo a mí mismo. Soy conocido como un autor turco. Cuando Proust escribe de amor, se le ve como alguien que está hablando del amor universal. Sobre todo al principio, cuando yo escribía de amor, la gente decía que estaba escribiendo sobre el amor turco. Cuando mi obra empezó a traducirse, los turcos estaban muy orgullosos. Proclamaban que yo era uno de ellos. Era más que turco para ellos. Una vez que eres conocido internacionalmente, tu esencia turca es subrayada por los propios turcos, que te reclaman como suyo. Tu sentido de la identidad nacional se convierte en algo que otros manipulan. Te lo imponen otros. Ahora están más preocupados por la imagen internacional de Turquía que por mi arte. Eso cada vez causa más problemas en mi país. A través de lo que lee en la prensa amarilla, un montón de gente que no conoce mis libros empieza a preocuparse sobre lo que digo en el mundo exterior sobre Turquía. La literatura está hecha de cosas buenas y malas, de demonios y de ángeles, y, cada vez más, lo único que les preocupa son mis demonios.