BANDERA D’ESTIU

D. SAM ABRAMS

Ara és un moment immillorable per llegir o tornar a llegir l’obra poètica de Clementina Arderiu i Voltas (Barcelona, 6 de juliol 1889-17 de febrer de 1976). Ha passat un segle des que va publicar el seu primer poema i va compondre els seus primers poemes madurs, el 1911 i 1913, respectivament.

Durant aquest temps s’han produït canvis profunds en el món de la cultura i el sistema literari que no han fet altra cosa que disposar-nos millor per apreciar la producció de la poeta d’una manera més equànime. Ara estem en situació d’avaluar qüestions relatives a l’obra d’Arderiu que possiblement ens havien passat inadvertides fins al dia d’avui. Qüestions com, per exemple, aquestes set:

1. L’extrema originalitat de la seva poesia, que va explorar nous camins temàtics a la lírica catalana, tal com es pot observar a «Cançó de la bella confiança» o «Fill».

2. La seva gran independència, que es percep, entre altres coses, en el gest de resistència davant la influència de referents intrusius com ara Joan Maragall o Josep Carner. En aquest sentit, ens podem fixar en poemes com «Parla l’esposa» o «La ventura», on l’autora replica als dos mestres que acabo de citar.

3. L’arriscada autenticitat de l’autora, que es va atrevir a revelar-se en poemes com «Coses fosques» o «¿Somni o llibertat?», que ultrapassaven els límits del pudor de la seva tradició. Arderiu podia dubtar o vacil·lar, però la sinceritat no li permetia fer-se enrere davant la vida i per aquest motiu alguna vegada havia arribat a l’extrem de l’humor i l’autoironia.

4. La decidida voluntat de modernitat d’Arderiu, amb la càrrega d’autoreferencialitat, culturalisme i complexitat textual que es detecta al llarg de la seva obra.

5. La intel·ligència i l’exigència intel·lectual dels poemes de l’autora, que sempre es dreça sobre un punt de tensió entre la comprensió immediata i la fondària real del text, entre emoció espontània i domini i control reflexiu.

6. L’excel·lència, el rigor, la precisió i la subtilesa formal dels seus poemes, que van suscitar l’admiració d’autors de la talla de Carles Riba, Salvador Espriu, Joan Teixidor o Joan Fuster. En el cas concret de Riba, Carles Miralles, a la monografia Sobre Riba (2007), declara que l’autor de Les elegies de Bierville «la valorava com a poetessa», entre altres raons, perquè la seva obra encarnava «la manera “femenina” de fer poesia», un valor que perseguia el Riba dels darrers anys de la seva vida per mirar de renovar-se poèticament.

7. I el vitalisme que amara tota la producció d’Arderiu, un vitalisme guanyat a pols a base d’afrontar les llums i les ombres de l’existència humana. Un vitalisme que, en definitiva, deixa al descobert una gran determinació i força personal.

Aquests indicadors constitueixen la base des d’on podem tornar-nos a aproximar a l’obra de Clementina Arderiu. Quan ho fem, ens adonem d’entrada que necessitem redibuixar el perfil general que es desprèn de la seva obra, resseguida llibre a llibre, des de Cançons i elegies (1916) fins a L’esperança, encara (1969), passant per L’alta llibertat (1920), Cant i paraules (1936), Sempre i ara (1946) i És a dir (1959). Tres qüestions importants emergeixen amb claredat.

La primera concerneix el desplegament cronològic de la producció d’Arderiu. Van ser poquíssims els anys d’aprenentatge fins a dominar amb seguretat el seu art. Encetava formalment la seva carrera el 1911 i ja al seu primer llibre, escrit entre 1913 i 1916, donava senyals inequívocs de maduresa artística amb un bon nombre de poemes entre els quals podríem destacar «Anacreòntica», «El nom», «Prefigurant» o «Si la mort sotjava…». Cal tenir present que un crític tan destre com Alexandre Plana va incloure sis poemes inèdits d’Arderiu a la seva canònica Antologia de poetes catalans moderns, apareguda el 1914.

A partir del segon llibre, que aplega poemes escrits del 1916 al 1920, la maduresa es confirma i es converteix en la tendència prevalent del poemari, una tendència que es mantindrà fins a la dècada dels anys 60 del segle passat, amb els seus últims poemes publicats. Si tenim en compte que Arderiu va assolir la maduresa poètica cap a l’any 1913-1914, això vol dir que va tenir una carrera activa, amb una producció de primer ordre, sostinguda al llarg d’una cinquantena d’anys.

La segona qüestió té a veure amb el flux de la seva creativitat artística. La datació gairebé exhaustiva dels poemes de l’autora, que la present edició per fi posa al decobert, ens permet acostar-nos fidelment al seu ritme creatiu. Podem observar que, amb alguns intervals de silenci, la seva creativitat es va sostenir d’una manera força regular. Aquesta conclusió trenca amb la visió establerta d’una autora de producció molt més erràtica i inestable. A partir d’aquí podem saber que estem davant d’una autora que va escriure els poemes que li eren absolutament necessaris, una autora que mai va caure en el defecte de la sobreproducció.

Un bon exemple d’aquest fenomen és el tractament que va dispensar al tema de l’exili. La tercera part de Sempre i ara recull els poemes que Arderiu va voler dedicar a l’experiència de l’exili que va patir a França entre 1939 i 1943. La secció del llibre es titula «Sentiment d’exili» i aplega tres composicions: «Cançó del risc», «Exili» i «Desperta dintre la nit…». Els tres poemes formen una trilogia, en què cadascun tracta un aspecte diferent de la vivència personal de l’exili: el sentit d’aventura, enyorament i angoixa. Per Arderiu les tres peces interrelacionades expressaven clarament el que volia dir sobre l’exili i no calia insistir-hi més perquè ja havia escrit els poemes estrictament necessaris. És evident que tenia prou capacitat i habilitat per engruixir el seu testimoni en aquesta secció del llibre, però senzillament no va voler perquè, al capdavall, s’oposava a la manera natural que tenia d’aprofitar la seva energia creativa. Justament, el criteri innovador de la present edició de publicar poema per pàgina ens permet visualitzar molt millor l’extensió i l’abast real de l’obra d’Arderiu, una obra plena i substanciosa.

I la tercera qüestió es refereix al mètode que seguia Arderiu a l’hora d’anar construint en el temps la seva obra poètica. La nostra poeta va construir la seva obra de manera que s’ha de llegir a tres nivells: primer, de poema en poema; segon, de llibre en llibre i, tercer, com un tot orgànic i coherent ben travat. Per Arderiu cada poema havia de ser una creació autònoma, tancada en ella mateixa. Després, cada poema havia d’encaixar en el lloc que li pertocava dins l’estructura particular de cada llibre. I finalment cada poema i cada llibre havia d’ocupar un lloc concret dins la marxa general del desplegament de la seva obra.

Fixem-nos, per exemple, en un poema com «El camí», escrit el 24 de juliol de 1916. A l’hora de muntar l’original de Cançons i elegies Arderiu el va col·locar en darrer lloc, al final del llibre. Carles Riba i Clementina Arderiu s’havien casat el 6 de maig de 1916. En el context específic del poemari, el text té una significació ben diversificada: simbolitza el camí de la vida de l’autora; al·ludeix al fet que a partir d’ara el camí serà compartit; és una acceptació de la mortalitat humana; deixa el recull obert al final; i enllaça directament amb el llibre següent, L’alta llibertat, la continuació del camí vital.

I, d’altra banda, fixem-nos també que tota una sèrie de nuclis temàtics com ara l’amor, la mort, la fe, la natura i la poesia lliguen transversalment l’obra d’Arderiu i donen un gran sentit d’unitat al conjunt. I que, en paral·lel, trobem la paraula «cançó» en els títols de gairebé una vintena de poemes repartits entre Cançons i elegies i L’esperança, encara, amb la clara voluntat de destacar la presència i importància d’aquesta forma poètica, particularment estimada per l’autora.

Aquests exemples mostren el mètode personal que tenia Arderiu de construir la seva obra; gràcies a aquest mètode, els poemes sempre queden ben contextualitzats. Sempre queden bé dins el context d’una antologia general de la poesia catalana, sigui de l’autor que sigui. No cal dir que queden bé dins el context original dels sis poemaris que l’autora va publicar al llarg de la seva vida. I també queden bé dins el context general de tota la seva producció, on estableixen un complex sistema de ressons i lligams intertextuals amb altres poemes a partir d’eixos temàtics i/o formals.

Clementina Arderiu sempre va creure en el valor profund del discurs poètic. Era una creadora decidida, orgullosa i d’ofici. Estava convençuda que un poeta s’ho juga tot només en els seus poemes. Per aquest motiu la nostra poeta no es va prodigar gaire en altres activitats paral·leles com ara els recitals, les entrevistes o altres formes de presència pública, la crítica, el periodisme cultural o la traducció. Es va sentir representada gairebé exclusivament pels seus poemes, els seus llibres, en defintiva, la seva obra de creació original.

Però aquesta actitud personal no volia dir que la poeta no estigués al cas de tot allò que passava en el món literari, més enllà del marc estricte dels seus poemes. Quan es veia obligada a intervenir ho feia amb la mateixa intel·ligència, rigor i gràcia que trobem a la seva obra stricto sensu. Tenim el cas, per exemple, de les seves respostes al famós qüestionari de la revista Poemes, de Joan Colomines, l’any 1963, finalment publicades a Antologia d’homenatge a Pompeu Fabra, a cura de Joan Triadú, el 1968.

Les respostes d’Arderiu van ser tan telegràfiques com contundents. Davant la pregunta «El poema té valor per ell mateix?» va respondre: «Sí, dintre el conjunt de la seva obra». A la pregunta «Quin és l’objectiu de la vostra poesia?» va contestar: «Dir d’una manera que em sembla adient el que penso i el que sento». I quan va tocar parlar de les fonts del seu llenguatge, va disparar: «Un pur atavisme; mai no hi ha hagut cap entroncament foraster a la meva família».

Per una altra banda, tenim la carta vehement que Arderiu va adreçar al director de Tele/Estel, Andreu Avel·lí Artís i Tomàs, «Sempronio», el 10 d’octubre de 1966, perquè el setmanari, en un gest de deixadesa, havia reproduït incorrectament el text de la famosa «Cançó de la bella confiança». El to i el contingut de la carta demostren, més enllà de qualsevol dubte, el sentit de la realitat de l’autora i la seva aguda i defensiva consciència de poeta.

Arderiu es va dedicar al conreu exclusiu de la poesia lírica, explorant-ne a fons totes les possibilitats expressives i artístiques. És més, va apujar el llistó de l’autoexigència i no va abandonar mai el format del poema líric breu i concentrat. Per tal d’entendre millor la proposta estètica concreta d’Arderiu, hem de contextualitzar-la en el marc general d’una tendència molt estesa dins la poesia occidental a partir del romanticisme, que tenia com a finalitat la reinvindació de la poesia lírica tradicional com a suport artístic idoni per a vehicular els nous valors de la modernitat emergent. Aquest moviment va arrencar amb figures cabdals del romanticisme com William Wordsworth, Aleksandr Puixkin i Heinrich Heine i es va prolongar amb autors tardoromàntics com Emily Dickinson i Christina Rossetti i simbolistes com Paul Verlaine, Jules Laforgue i William Butler Yeats.

A la primera meitat del segle XX, en mans de creadors com Robert Frost, Juan Ramón Jiménez, Boris Pasternak, Bertolt Brecht i W. H. Auden, es va produir un renovat impuls en el moviment, que es va caracteritzar per la clara voluntat de portar a les màximes conseqüències la recuperació i reconducció de la poesia lírica tradicional. El treball d’aquests autors es va direccionar en diferents sentits complementaris: dotar la lírica tradicional de més ambició i complexitat intel·lectual; controlar escrupolosament l’expressió dels continguts emotius i sentimentals; ampliar la implicació de la consciència moral en el text; neutralitzar els elements ultramundans i tancar la separació entre lírica i realitat; extremar el treball formal per tal d’assolir noves fites de subtilesa i sofisticació; i aconseguir la participació activa dels lectors en la construcció del sentit del text.

Per tal d’observar tots aquests factors en funcionament a l’obra d’Arderiu, només cal centrar la nostra atenció lectora en l’exemple d’un sol poema, publicat a la segona secció de Cant i paraules: l’extraordinària i punyent elegia escrita arran de la mort sobtada del seu fill menor, Francesc, el 23 de juny de 1934, als sis anys.

PRESÈNCIA DE LA MORT

Dóna bo la llum:

dintre de la cambra,

tot el verd i el rosa

jugaven a fet.

Manyac entra el sol

de les deu tocades.

D’esperança l’aire

duia penjarolls,

que de Sant Joan

era la vigília,

i jo n’era tota

bandera d’estiu.

Somrigué l’infant

a l’adéu del pare

i entre roba càndida

restava tranquil.

I ella va venir…

La cambra vibrava;

ja tota em prenia

el trast matinal.

I ella va venir,

callada, insensible.

I jo no la veia

colpir el meu infant.

Entre tanta llum,

¿qui l’endevinava?

Fou la galta pàl·lida

que em digué la mort.

Març 1935

El poema constitueix un autèntic referent en la nodrida tradició de poesia elegíaca catalana moderna a partir del precedent de Joan Alcover a Cap al tard (1909). Fixem-nos en alguns dels trets més rellevants que presenta. Per exemple, el fet que parteix de l’experiència d’una pèrdua personal intensa i acaba convertint-se en una revelació general sobre un aspecte determinant de la condició humana: la nostra falta de consciència, distrets per la dinàmica de la vida, a l’hora de detectar la presència constant de la mort. Per una altra banda, hem de fixar-nos en la dosificació gradual i perfecta de les emocions de la poeta, de manera que el text acabi sent profundament colpidor. Un dels elements que hi contribueixen és el moviment del record, el joc entre els dos moments del poema. L’inici («Dóna bo») i un petit fragment poc més avall («Manyac entra el sol / dintre de la cambra») ens situen en el present en què es produeix l’evocació (el març de 1935, segons la data), però la resta del poema ens transporta al dia evocat, gairebé un any enrere. És la presència de la mort, justament, el que escurça la distància temporal entre aquests dos moments i fa que es fonguin en un de sol.

També hem de fixar-nos en l’ús intel·ligent d’elements de figuració realista que donen credibilitat al text, però sense eliminar el punt de tensió entre particularisme i universaletat. No podem deixar de ressaltar el genial joc irònic entre la forma i el contingut, entre l’ús lleuger i musical de pentasíl·labs, amb alternança d’acabaments de vers masculins i femenins, i el seu contrast brutal amb el fons dramàtic i tràgic del poema. El constrast entre el contingut i la forma encarna d’una manera immillorable la terrible antítesi entre l’ambient estival i vital i la subreptícia arribada i actuació de la mort. I finalment hem de destacar l’efecte poderós del text sobre la sensibilitat del lector, que no es pot quedar al marge en la indiferència.

L’exemple de «Presència de la mort» ens indica clarament que és correcta l’adscripció de l’obra de Clementina Arderiu a aquest corrent general de la reivindicació i reconducció de la lírica tradicional cap a la modernitat del segle XX. Es pot afirmar exactament el mateix sobre altres referents de la poesia catalana moderna, anteriors i posteriors a la nostra poeta, referents com ara Guerau de Liost, Josep Carner, J. V. Foix, Josep Sebastià Pons, Joan Salvat-Papasseit, Josep Maria de Sagarra, Marià Manent, Pere Quart, Tomàs Garcés, Salvador Espriu, Bartomeu Rosselló-Pòrcel, Màrius Torres, Rosa Leveroni i Joan Teixidor.

Arderiu va començar la seva tasca amb una aportació de valor incalculable que va eixamplar definitivament les fronteres de la poesia catalana. Naturalment, em refereixo a l’aportació del punt de vista específic de la dona sobre la condició humana i la realitat. Ara bé, no cal entendre aquesta extraordinària aportació en un sentit estrictament feminista perquè seria restringir en excés la proposta innovadora de la poeta.

A l’epíleg del seu memorable assaig Un experiment de crítica literària (1961), C. S. Lewis va parlar de la lectura com una activitat humana, intel·lectual, moral i estètica que produeix en cadascun de nosaltres la possibilitat d’una «extensió de l’ésser», a través d’una profunda experiència de l’alteritat. Segons Lewis la lectura ens esperona a assolir una individualitat més àmplia, ens condueix a un sentit més complet de l’existència, ens empeny a un grau superior d’autorealització, i tot sempre a partir del coneixement més conscient de l’altre.

Els horitzons de la realitat poètica catalana estaven reduïts en no incloure el punt de vista de la dona. Amb la seva obra, Arderiu va expandir aquests horitzons. Encara que hi havia hagut el tímid antecedent de la poeta, prosista i traductora mallorquina Maria Antònia Salvà, l’absència de veus femenines convertia la lírica catalana moderna en un món restrictiu, incomplet i poc realitzat. Per aquest cantó, l’obra d’Arderiu va marcar un punt d’inflexió important. Sense el seu exemple no s’hauria normalitzat la presència del punt de vista de la dona en la poesia catalana. Només cal citar alguns noms: Rosa Leveroni, Montserrat Abelló, Felícia Fuster, Maria Beneyto, Carme Guasch, Maria Oleart, Maria Àngels Anglada, Zoraida Burgos, Marta Pessarrodona, Margarita Ballester, Maria-Mercè Marçal…

Sovint no ens fem càrrec de la solitud creativa d’Arderiu i la valentia i el coratge que va demostrar a l’hora de defensar els ideals del seu programa estètic. Era una veritable capdavantera. Si comparem la seva situació personal amb la de coetànies seves en el món anglo-saxó ho veurem de seguida. A l’època de l’inici de la carrera d’Arderiu, als Estats Units existia una veritable plèiade de dones poetes de totes les tendències estètiques imaginables: Amy Lowell, Gertrude Stein, Adelaide Crapsey, Mina Loy, Sara Teasdale, Elinor Wylie, H. D./Hilda Doolittle, Marianne Moore, Edna St. Vincent Millay, Dorothy Parker… Totes ja eren veus consolidades, que partien de referents establerts del segle XVII, XVIII i XIX.

A més, Arderiu va voler introduir els seus canvis sense produir estridències ni trencaments. La veritat és que aquesta actitud innovadora però no rupturista sempre va presidir l’actuació literària de la nostra poeta. En termes conceptuals, Arderiu va establir molt d’hora a la seva trajectòria que la seva funció dins el sistema literari català havia de ser una funció que valoritzava els efectes positius i ponderats de la unió, l’agregació, l’increment, el complement, l’equilibrament, el reequilibrament i la reconciliació. En definitiva, una altra mostra del seu vitalisme infrangible.

L’actitud integradora d’Arderiu explica perfectament la seva opció personal de mirar de tancar l’abisme que separava tradició i modernitat. La tradició representava el temps acumulat d’un poble, una llengua, una cultura, una literatura i una història, mentre la modernitat encarnava el temps actual, la immediatesa, el transitori, l’efímer. Arderiu volia totes dues coses. Les postures de l’avantguarda li resultaven massa radicals, severes i reduccionistes. Arderiu demanava més del seu art. Volia ser moderna però sense renunciar a la tradició. És més, creia que el gran repte artístic de la seva època consistia a ser moderna sense pèrdues.

En aquest sentit, Arderiu era la gran poeta de la síntesi. Era la poeta de les sumes. La suma d’interior i exterior, foscor i llum, nit i dia, vida i mort, lleugeresa i gravetat, humor i seriositat, masculí i femení, maduresa i infantesa, individualitat i alteritat, particularitat i universaletat, personalitat i impersonalitat, lirisme i reflexió, solitud i companyia, amor i distanciament, ciutat i natura, terra i mar, raó i fe, matèria i esperit, guerra i pau, llibertat i sotmetiment, criticisme i acceptació, força i debilitat, popularisme i cultivació, tradicionalisme i innovació, contingut i forma, realitat i somni, harmonia i dissonància, caos i ordre, canvi i permanència, esperança i incertesa, felicitat i infelicitat, temporalitat i atemporalitat… Per Arderiu la vida era una, la vida era un tot. És com si la nostra autora no hagués volgut renunciar a res. D’aquesta manera manifestava obertament la complexitat de la vida i l’art que tan bé caracteritzava la modernitat poètica.

Arderiu mai va voler portar la poesia lírica pels camins encetats per certs autors moderns que es caracteritzaven —seguint les teories d’Hugo Friedrich, W. R. Johnson i Paul de Man— per la voluntat d’allunyament de la realitat, l’excés de reflexió, el menyspreu cap al públic lector i un creixent sentit d’impotència i d’irrellevància en un univers mecanitzat i infinit que empetiteix la humanitat. Encara que contemplés la possibilitat de la fugida o l’evasió en certs poemes, l’obra d’Arderiu es nodria, majoritàriament, del món i la realitat. Per aquesta raó, una de les constants de la poesia de l’autora és l’evocació d’experiències sensorials que aporten una gran quantitat de detalls sobre les persones, la vida quotidiana, els llocs, la natura, el clima, el pas del temps…

Naturalment, el ventall de pluralitat i diversitat que acabo de consignar es va traduir en opcions formals que també es caracteritzaven per la mateixa pluralitat i diversitat. L’obra d’Arderiu és una meravella de varietat i riquesa, un complex sistema d’oposicions, compensacions i equilibris. La poeta sempre va defugir la singularitat i la unicitat.

Fins i tot la pròpia veu de l’autora era variable, perquè va emprar totes les possibilitats vocals que estaven a la disposició del poeta líric modern. Utilitzava totes «les persones del verb», tal com les anomenava Jaime Gil de Biedma, per canalitzar la seva veu poètica. El jo líric per expressar-se directament davant d’ella mateixa i els altres. El tu i el vosaltres per abastar la subjectivitat més propera dels altres. L’ell i l’ella i les seves corresponents formes en plural per marcar una certa distància objectiva o parlar de persones i coses allunyades o alienes. El nosaltres per parlar en nom d’un grup, o ocasionalment per assumir la veu de la col·lectivitat. Molt sovint jugava amb una combinatòria molt fina de diverses persones en el mateix poema. I l’ús de les diferents persones també quedava supeditat a la tendència monològica o dialògica de cada text segons la voluntat de l’autora.

Ara bé, totes les persones oscil·laven entre la personalitat i la impersonalitat, depenent de la temperatura emotiva que Arderiu volia atorgar al text. La poeta sempre va marcar bé la proximitat, el terme mig i la distància. A l’obra d’Arderiu coexisteixen poemes com «Passa, vent», «Cançó del risc» o «Parla vexada», que demanen ser llegits en veu alta, i altres com «Ara», «Elegia» o «Glossa», que volen una lectura més íntima. Paral·lelament, tenim la qüestió de la velocitat de la lectura inherent a cada poema de l’autora. Hi ha poemes que volen escolar-se amb un cert toc d’impaciència, com ara «Prefigurant». Riba, en una nota excepcional sobre la poesia de la seva dona, citada per Miralles en la seva monografia, descriu perfectament el fenomen: «No complaença a anar dient el poema […] sinó pressa a tenir-lo fet, “goig d’haver dit”, veloçment, en l’essencial, i de seguir bonament vivint i experimentant, a la ventura de la vida […]». I al costat trobem poemes que volen descabdellar-se lentament com «Espera, encara».

Un tema relacionat seria la varietat tonal de la poesia d’Arderiu. Cada poema està sàviament dotat del to que correspon. Els diferents tons dibuixen un arc que va de la felicitat radiant a la tristor més aviat reconcentrada, passant per la severitat, la seriositat, la ironia juganera, la nostàlgia, la indignació, el dol, el patiment, el dubte, la celebració, la contemplació… A través dels tons Arderiu expressava bé el clima moral de les seves reaccions personals davant dels fets de la vida que intentava copsar en els poemes.

En el qüestionari de la revista Poemes, quan Joan Colomines preguntava «Subordineu les idees a l’estructura del poema?», la nostra poeta va contestar literalment: «Supedito la idea a l’estructura». Aquesta resposta al·ludeix un aspecte poc comentat de la poesia d’Arderiu: el talent incontestable a l’hora d’articular el seu pensament en vers. La divisió estròfica era l’element formal emprat més sovint per l’autora a l’hora de pautar el desplegament de les seves reflexions i idees. I la gran bateria de formes estròfiques, tradicionals —com ara dístics, tercets, quartets, quintets, sextets, octaves i dècimes— o de creació pròpia —com les estrofes de 7 i 9 versos o les estrofes úniques variables—, ens dóna la noció de la matisació i subtilitat de les idees del seu discurs. També hem de considerar, encara que sigui de passada, el valor de silenci dels espais en blanc que envolten les diferents formes estròfiques com una mena de puntuació invisible, la puntuació «blanca» com l’ha batejada el poeta i teòric Glyn Maxwell a On poetry (2012). Per Arderiu, la presentació física del poema sobre la pàgina era d’una importància capital. Abans de la lectura, el poema imprès ja emetia un significat.

Les formes estròfiques funcionen en paral·lel a la segmentació del vers, la mètrica i la rima com a elements d’ordenació i seqüenciació del pensament en el poema. La mètrica segueix la mateixa norma establerta de diversificació i refinament de les formes estròfiques. Arderiu va disposar de tots els registres mètrics, del disíl·lab a l’alexandrí, en tota mena combinacions isosil·làbiques i anisosil·làbiques, clàssiques i originals seves. Fins i tot va donar carta de naturalitat als enneasíl·labs en català. El mestratge en la manipulació de tots els aspectes formals, incloent-hi la rima, l’acredita com una de les grans formalistes de la poesia catalana moderna. Però cal no entendre el concepte formalista d’una manera conservadora. Arderiu mai va aplicar la forma mecànicament o arbitràriament al seu discurs. Per això els seus poemes sempre tenen un dring especial, ben personal i natural.

Una darrera qüestió que afecta tota la producció de l’autora és la seva altíssima concentració textual. Certament constitueix un dels trets més característics de la seva poesia. Arderiu sempre va treballar, sense excepcions, en la modalitat del poema líric breu, però, seguint un dels dictats centrals de la modernitat —la concisió, la precisió i l’eliminació de retòrica sobrera—, va extremar el sentit de la brevetat com a valor artístic. D’aquesta manera, la literatura emmirallava la velocitat i dinàmica de la vida moderna. En el seu camí cap a l’essencialització del discurs poètic va arribar a sotmetre la gramàtica, la sintaxi i el lèxic a una pressió i una tensió insòlites, que ens obliguen a llegir els seus textos amb una atenció màxima.

Per això era tan important portar a terme aquesta nova edició que, com la magnífica edició del poeta escocès Sorley Maclean de Christopher Whyte, té la voluntat de «reconstruir i reparar» el text de l’autora. Potser seria millor parlar de restitució del text. Sigui com sigui, als poemes d’Arderiu cada paraula és essencial i té un sentit i un pes molt específic dins l’arquitectura general del text. Un dels efectes de l’alta concentració textual és que la llengua és, alhora, precisa i al·lusiva. Per una banda, és clara, exacta i nítida, i, al mateix temps, apunta cap a significats més enllà del text, els «significats ressonants» com els anomena Glyn Maxwell. El lector ha de treballar els poemes d’Arderiu, si no la fondària del sentit i les tries formals li poden passar inadvertides. Com Philip Larkin o Elizabeth Bishop, Arderiu va voler construir una obra breu i concentrada que fos molt més del que aparenta a primera vista, una obra que diu més del que diu, una obra que creix amb la mirada atenta del lector.

És realment formidable l’èxit de l’aplicació de la fòrmula d’Arderiu d’accentuar la brevetat del poema sense perdre res de la seva capacitat d’evocació i matisació. Va saber maniobrar tranquil·lament per evitar els esculls de la vaguetat o l’hermetisme. Poemes com «Fill» i «Ambició» són un prodigi de brevetat i concentració. El primer, en poc més d’una quarantena de paraules, amb una petita bateria de jocs formals inclosa, explica la infrangible força de la maternitat com pocs poetes ho hagin fet abans o després. I el segon, en exactament 14 versos pentasil·làbics, conté una reflexió sobre el pas del temps que posa en perspectiva la vida de l’autora.

Ara bé, els efectes de la brevetat i la concentració textual no ens han d’induir a pensar que l’obra de la nostra poeta és d’una sola corda i monòtona. És una obra ben variada, que recorre tot el camí que va dels poemes més breus i concentrats, com els que acabo d’esmentar, fins als poemes més deseixits i expansius, com ara «Cançó del voler i del no voler», «Hora tranquil·la» i «Torno del mar». Des les restriccions estètiques i retòriques autoimposades, la veu lírica d’Arderiu encara va poder revestir-se de diferents formats com ara la cançó, l’al·legoria, l’elegia, la poesia religiosa, la poesia de deix narratiu, la poesia social, la poesia patriòtica, la poesia moral, la poesia reflexiva… Amb tot, però, existeix un denominador comú que relliga el conjunt: la reconciliació entre el món interior de la poeta i el món exterior que l’envoltava. En aquest sentit, es pot dir que la poesia d’Arderiu té un marcat caràcter al·legòric.

No voldria cloure aquest estudi introductori sense expressar el meu agraïment més sincer a totes les persones que m’han ajudat a perfilar la imatge de la poeta i establir el text de la present edició i els apèndixs i notes que l’acompanyen: Montserrat Riba i Romeva, Eulàlia Riba i Arderiu, Oriol Casassas i Simó, Marina Casassas i Riba, Carles Miralles, Carles-Jordi Guardiola, Cèlia Riba i Viñas i, sobretot, Jordi Cornudella, «master editor». Les possibles insuficiències de Jo era en el cant són responsabilitat meva.

Vaig passar una tarda amb Clementina Arderiu el mes de novembre de 1973, a casa seva a l’Avinguda de la República Argentina. Hi havia anat a demanar els drets per reeditar la versió que Carles Riba havia fet de la Cançó d’amor i de mort del corneta Christoph Rilke, de Rainer Maria Rilke. Al final, la reedició no es va portar a terme, però em vaig endur d’aquella casa a la vora del pont de Vallcarca una impressió indeleble de Clementina Arderiu. L’impacte de la seva força vital, la seva intel·ligència, la seva sensibilitat i la seva cultura literària encara em dura. En hores de conversa intensa, no em va voler parlar ni una sola vegada de la seva obra. La seva obra estava en els poemes, no en la persona que els havia escrit o transcrit. Quina astúcia més fina. Em va convertir en un lector devot a l’acte. Això sí, tenia un interès vivíssim per saber l’opinió desacomplexada d’un estranger sobre la literatura catalana.

En el poema «Presència de la mort», Arderiu es va autodescriure com una «bandera d’estiu». Em sembla que aquesta metàfora tan encertada i tan original es pot fer extensiva a tota la seva obra poètica per tot allò que té de bellesa, humanitat, vitalisme, profunditat i excel·lència artística.

D. S. A.

Sant Cugat del Vallès, estiu-tardor de 2012