Un poème inaugural : Les Lilas et les Roses

Strophes d’après la débâcle de 1940, strophes d’après la catastrophe. Celles des Yeux d’Elsa. Et d’après Le Crève-Cœur mais dans la continuité du superbe et retentissant poème, Les Lilas et les Roses, que Jean Paulhan transcrivit de mémoire après l’avoir entendu de la bouche même d’Aragon, en « zone libre », à Carcassonne, pour le donner au Figaro qui le publia dans son numéro du 21 septembre 1940. Dans les conditions de l’après-défaite, Aragon a commencé son travail de subversion intellectuelle par l’exaltation des valeurs d’art et de culture contre l’obscurantisme du gouvernement de Vichy. En traitant un de ces « sujets extérieurs » que dénonçait André Breton en 1932… Extérieur ? Il faudrait s’entendre sur ce mot, ou bien parler de sujet intériorisé… Comme Goethe le fit en son temps2, Aragon parlera de poésie de circonstance, dénonçant « cette conception lunaire qui voudrait que toute poésie ne fût pas de circonstance ».

Donc, Les Lilas et les Roses. Par quoi tout commence et tout s’explique de ce chant de douleur et d’espoir mêlés qui, outre Le Crève-Cœur, donnera Les Yeux d’Elsa, Brocéliande, Le Musée Grévin, La Diane française. Son retentissement, note Pierre Daix, fut immense : « On n’en peut plus avoir idée aujourd’hui. La poésie venait d’ôter à la France son bâillon. Il était permis de parler de la douleur du pays sans courber la tête sous le joug. » Les fleurs les plus imprévisibles sans doute de toute l’histoire de notre poésie. En même temps les plus chargées de sens et d’émotion après « l’illusion tragique » et « le triomphe imprudent » du départ en guerre.

Et ceci, la fin du poème, qui appelle l’ennemi par son nom :

Pierre Daix fit de ce poème inaugural le commentaire suivant : « La poésie savante, la poésie d’avant-garde venait de donner son Temps des cerises à cette autre guerre perdue. » Avant-garde ? ce retour en force de l’alexandrin, ces vers à rimes et à césures, retour que Les Yeux d’Elsa confirme aussi d’éclatante manière ? Poésie savante ? celle du poète du bel canto, des chansons et des complaintes, subitement populaire, et qui vient de proclamer sa propre singularité en même temps que les vertus et pouvoirs de la romance : « J’aurais dit tradéridéra comme personne » ? Ou provocation de l’ancien surréaliste justifiée par l’urgence historique ?

L’urgence historique

Début des années quarante. Tout est faussé, tout n’est plus qu’artifice et mensonge carnavalesque (Les Folies-Giboulées) ; ce monde investi par la peur et la haine, la désorientation et le chaos, est comme défiguré. Ô mon pays est-ce bien mon pays. À la débâcle, à l’inversion comme à l’asphyxie des valeurs, à l’épuisement, Aragon oppose la résistance des formes poétiques stables. Il lui faut construire, c’est-à-dire inventer ou réinventer le chant en prenant appui sur l’expérience des siècles passés et des poètes disparus – de Ronsard à Guillaume Apollinaire – afin que le moderne préserve la mémoire de l’ancien et s’en nourrisse. Ce que La Rime en 1940 avait osé déjà (« … maintenir, même dans le fracas de l’indignité, la véritable parole humaine et son orchestre à faire pâlir les rossignols ») sera réaffirmé dans la préface aux Yeux d’Elsa : « donner corps à cette voix errante (…) incarner la poésie française dans l’immense chair française martyrisée. » Les Yeux d’Elsa peut se lire comme miroir de notre poésie, et résonner en écho à Rimbaud, Baudelaire, Hugo, Mallarmé, Verlaine, tant d’autres encore, aussi bien qu’à l’hymne national ou aux chansons populaires les plus connues.

Convoquer l’orchestre des voix anciennes, mais aussi construire une sorte de poème-monument qui résiste à l’usure du temps et des troubles. Construire dans la colère s’il le faut, et il le faut. Crier plus fort que l’orage qui s’est abattu sur ce pays déchiré. Je crierai je crierai plus fort que les obus. Aragon renouvelle parfois les accents de la polémique, ceux par exemple du Traité du style, comme ici dans Plus belle que les larmes :

Il refuse, rappelant l’exemplaire leçon de Chrétien de Troyes, de vivre couché :

La poésie retrouve alors, impérieuse, une mission. Éviter l’évanescence, l’effilochage à quoi la licence conduit, prendre la liberté de transcrire, d’interpréter, de donner à comprendre et à s’émouvoir. Pour s’opposer aux vertiges d’un univers brisé, quand le pays est à genoux, lui montrer qu’il fut grand, lui insuffler le désir d’une gloire à retrouver, le désir de France, et cette haute ambition qui se confond avec les exigences de l’amour, même si l’on sait comme une chanson célèbre l’affirmera bientôt que Il n’y a pas d’amour qui ne soit à douleur3.

La construction du mythe

C’est à la suite du Crève-Cœur, avec Les Yeux d’Elsa, en attendant bien d’autres livres dédiés à la gloire de l’aimée (le nom d’Elsa apparaîtra quatre fois dans les titres des livres, et plus souvent encore dans les titres des poèmes ou dans les vers) que la construction du mythe commence. Depuis et après 1940, l’œuvre poétique d’Aragon s’organise autour d’un centre irradiant : le nom et l’amour d’Elsa, elle-même confondue pendant les années de guerre avec la patrie blessée.

Il est significatif que le poème d’ouverture du livre s’achève sur une image imitée de Pétrarque et des pétrarquistes : au-dessus de la mer de tous les dangers, sur les récifs de la catastrophe et du naufrage, brillent les yeux de l’aimée :

Le canzioniere du poète italien, empruntant à la tradition chrétienne la métaphore de la vie humaine comme navigation périlleuse, avait à maintes reprises affirmé que toute vertu s’assemble en ces beaux yeux, mes plus sûres étoiles, auxquels l’amant recourt comme à la source de tout mien salut. Ainsi les périls d’une navigation en mer aventureuse, orages et tempêtes, pourraient-ils être conjurés dès que la femme, guide et salvatrice, éclaire la route à suivre. L’allégorie poursuivit son chemin de Pétrarque aux pétrarquistes, aux poètes de la Pléiade et à la chanson populaire récente (tes yeux sont des étoiles) et jusqu’à Saint-John Perse exaltant dans Amers le couple de l’homme naufragé et de la femme riveraine.

Ce qui est proprement l’apport d’Aragon, c’est dans Le Crève-Cœur, Les Yeux d’Elsa et les recueils immédiatement postérieurs (La Diane française surtout, Elsa au miroir en étant l’exemple le plus probant) cette identification l’une à l’autre, l’une au miroir de l’autre, de la France et d’Elsa. Peut-être est-ce l’une des raisons du caractère conventionnel de l’évocation de la femme. Si Elsa, omniprésente, est désignée, c’est d’une présence paradoxalement imperceptible : les yeux, les mains, la chevelure. La présence charnelle, si peu charnelle d’Elsa, se limite à ces indications d’une évanescence toute racinienne, d’une pudeur toute classique. Elsa présente-absente, présente et cependant/Plus absente… (Cantique à Elsa) demeure un mystère pour l’amant qui s’en approche. Par ailleurs, ses yeux-diamants, sans qu’on puisse en pénétrer le secret (tes yeux et leurs secrets gémeaux), en font un personnage fabuleux, mon Pérou ma Golconde mes Indes.

Quant à sa chevelure, elle est pareille à la nuit de l’Europe dans son brasero flambant, et la voici constellation nouvelle, hier inconnue des astronomes. Elsa est univers.

L’amour d’Elsa, c’est aussi l’amour d’un nom qui semble fait d’un battement de cils et qui à lui seul est un mois de Mai. Il a la douceur étrange d’un tapis de Perse ou de la soie de Lyon, d’un soir à Cordoue qui fleure les oranges, d’un tilleul, de la poussière d’or des papillons. Ce nom qu’il faut apprendre à dire désormais après ceux de Laure, d’Hélène et d’Elvire. L’amour du nom, la célébration du nom. Aragon, face à Elsa la France, la grande muse inspiratrice, prenant le relais de Pétrarque, de Ronsard, de Lamartine. La construction du mythe, on la surprend ici à ses débuts (notre amour s’il inaugure un monde…), elle s’achèvera avec l’immense Fou d’Elsa, lorsque le poète proclamera, phrase maintenant célèbre, que la femme est l’avenir de l’homme.

Le chant retrouvé

Dire le pays déchiré, la femme et l’amour, s’adresser dans cette époque tragique à un public désorienté, cela demandait impérativement une recherche des meilleurs moyens à mettre en œuvre pour être entendu. Aragon prit le parti du vers régulier, d’une prosodie savamment orchestrée.

D’un poème à l’autre – en quintils, en distiques, en quatrains, en huitains –, il varie les mètres – alexandrins, décasyllabes, octosyllabes, hexasyllabes. Sa virtuosité fait merveille tant est grande sa connaissance des dispositifs strophiques de la tradition et de la manipulation des rimes. Son exceptionnelle maîtrise favorise les jeux de miroirs et de chiasmes les plus diversifiés, les plus élaborés. Quant à l’horlogerie du poème, nul ne saurait rendre compte de la complexité de ses rouages. En ce qui concerne le traitement de la rime dont Aragon fit la théorie, ces rimes reprises des poètes anciens, particulièrement des grands rhétoriqueurs – rime annexée, rime fratrisée, rime batelée, rime interne, rime senée, rime brisée sans oublier le morcellement de la rime enjambée qu’Aragon innova –, cela fonctionne ou ne fonctionne pas. Cette organisation aux mécanismes si variés et si subtils n’est pas réductible à des éléments simples puisque chacun d’eux n’a de valeur qu’en relation et en interaction avec les autres. Dire par exemple que, pour Aragon, les mots sont appelés au miroir de la rime et en quelque sorte récrits dans la mesure où, selon l’anagramme, rimer c’est mirer, ne résout en rien le problème qui veut que pour lui la rime soit plus et même tout autre chose qu’un « écho mécanique », mais « résolution d’accords, découverte ».

Et ce n’est pas que les mots dans les vers (ceux mis en rimes et tous les autres, et Dieu sait si le lexique d’Aragon est étendu, noms propres et noms communs – si peu communs souvent) prennent leur dimension juste comme c’est le cas par exemple dans Malherbe ou Valéry mais plutôt, extensibles quant à leur charge de sens et de rêverie, ils se prennent et se déprennent à l’impossible, courent le risque de la fougue ou du trébuchement.

L’art d’Aragon est aussi un art d’analogies. Faut-il échapper à l’analogie qui mime dans des rapports d’équivalence ou de comparaison la réalité ? Le discrédit dans lequel on la tient quelquefois conduit à des transgressions : la platitude de la copie qui cherche à respecter la nature, ou tout au contraire, selon des règles strictes, l’anamorphose qui déforme, étire, modifie rapports et proportions dans un souci esthétique, en fonction d’un objectif de propagande morale, intellectuelle ou autre. La première de ces démarches, on la trouve dans Le Paysan de Paris, dans ces passages de description, dénués d’émotion, complètement neutres (c’est l’imitation de cartes postales que dénonce Breton) en contraste dans le même livre avec les échappées lyriques où le lyrisme verbal et interprétatif est à son comble sous l’effet du « stupéfiant image » : une réalité hallucinée. Dans Les Yeux d’Elsa, le poétique relève assez souvent de l’image telle qu’elle apparaît dans le glaive déformant d’Esclarmonde :

Le Cantique à Elsa ne tranche pas le débat entre le parler « simple » et l’art savant, dit « obscur ». Mais Ce que dit Elsa donne la préférence à l’ingénuité d’un chant de rue ou d’une simple fleur des prés. Déjà La Nuit d’exil avait opposé la nuit du cœur à un monde où tout n’est que masques et faux-semblants ; alors apparaît une réalité sans artifice, décrite de façon si précise et si triviale qu’elle en devient fascinante :

Ici les images concrètes procèdent d’une impeccable sûreté de coup d’œil et le réalisme touche de près à l’étrange sinon au fantastique.

Mais ce que les vers d’Aragon laissent entendre au-delà de l’amour d’Elsa et d’un pays déchiré, c’est une voix. C’est une présence singulière qui se confond avec la présence tout humaine de l’homme qu’il fut, au-delà de ce que l’urgence historique exigeait de lui, et que l’on perçoit tout aussi bien dans le chant majeur qu’il inaugure que dans l’impalpable frémir et la saveur d’une chanson passagère qui s’insinue fugitivement entre deux plaintes, entre deux cris.