3. La novela «pánica» y su estructura formal

Nacida del vanguardismo como respuesta expresiva a una realidad opresiva y deshumanizada^[8], la novela pánica afirma la «libertad» del escritor frente a un «sistema» contradictorio y represivo. Dicho «sistema» puede ser, también, la emanación de un régimen preciso, una persona concreta o un núcleo de relación. En el universo imaginario de la creación, la personificación impuesta por el medio expresivo, puede individualizar al «sistema» en la madre, el amigo, el intermediario o el ‘oficiante’ de cualquier ceremonia.

Precisamente, el Grupo Pánico se separa de los surrealistas a causa del carácter represivo que presentaba Bretón, su ‘oficiante’ amigo de «expulsar» «perdonar», «reintegrar», etc., a quienes consideraba ‘disidentes’.

En el grupo pánico nadie puede decidir lo que es «pánico» y lo que no lo es (como Bretón hacía en el grupo surrealista), porque todo es pánico. Conviene recordar, a la hora de enjuiciar el movimiento que inició Arrabal con Jodorowski y Topor, el deseo profundo de libertad que inspira su nacimiento. Frente a toda opresión impuesta por cualquier núcleo de relación humana, se alza la breve y palmaria presencia del dios Pan, divinizando todo aún sin encubrir lo humano.

No lejos del nacimiento del pánico anda Witold Gombrowicz (también presente en Rayuela —pág. 614—) cuando afirma: «Voici: le temps est venue, l’heure a sonné, essayez de surmonter la forme, de vous affranchir de la forme! Cessez de vous identifier à ce qui vous limite. Vous qui êtes artiste, essayez d’éviter l’expression de vous-mêmes. Ne faites pas confiance à vos propres paroles. Méfiez-vous de votre foi et ne croyez pas à vos sentiments. Dégagez-vous de votre apparence et redoutez toute extériorisation autant que l’oiseau redoute le serpent.^[9]» Continúa el autor polaco —también radicado en Francia— señalando lo absolutamente provisional de lo que llama forma la retórica tradicional. En definitiva, todo —Pan— es forma y el precio que se paga a cualquier restricción es demasiado alto: la libertad.

Ahora bien, si no existen reglas «exteriores» a la obra de arte, toda producción artística crea sus propias normas: su estructura. Así, la totalidad del producto adquiere coherencia. Por ello, Arrabal necesita «organizar» los materiales con que construye su primera novela.

La estructura narrativa de Baal Babilonia, se sitúa entre la carta y el diálogo de viva voz. En la primera versión del manuscrito final, aparecía de una forma constante, repetida en melopea obsesiva el objeto del «tú» que impregna toda la novela: «mamá». Aquella versión iniciaba así la narración: «Mamá, recuerdo que un hombre enterró mis pies en la arena.» Desde la primera palabra, el autor materializaba, en aquella versión, el objeto, el receptor del diálogo-carta. En la versión definitiva aquella y las constantes alusiones vocativas a la madre ausente, han desaparecido. Baal Babilonia gana así una gran libertad y un carácter de misteriosa evocación cuyo destinatario no se nos revela de una forma palmaria hasta mucho después, en la última frase del capítulo 20.

El lector debe descubrir quién es el destinatario del diálogo y lo habrá, sin duda, adivinado antes de llegar al capítulo 20, pero Arrabal se impone una regla que tiende a liberar el campo de expresión ampliando la significación —en realidad los campos semánticos— del texto.

Otra norma de autorregulación que Arrabal observa escrupulosamente en Baal Babilonia, es la repetición del todo y de las partes. A modo de memoria obsesiva, marca, a través de la repetición, el fluir inagotable de la realidad o, para decirlo de otra forma, la fijación del mundo real en un tiempo interior que fluye:

«La gente unas veces aplaudía muy fuerte y otras veces gritaba muy fuerte. Tía Clara, también, unas veces aplaudía muy fuerte y otras veces gritaba muy fuerte» (Cap. 21).

Lo mismo ocurre con la repetición de frases intercaladas en el discurso de la madre (Cap. 20) o que se repiten a modo de prólogo y epílogo de un mismo capítulo (Cap. 3 5).

En Baal Babilonia sorprende, desde el principio, el uso sistemático y también casi obsesivo de un tiempo del verbo: el imperfecto, generalmente de indicativo. Es sabido que los imperfectos suponen acciones imperfectivas y que suelen éstas expresar una acción en su transcurso o continuidad. Tanto Gili y Gaya como Pottier —por señalar dos ejemplos bien diferentes— han sentido el valor del uso del imperfecto en el lenguaje infantil. Dice el primero que «los niños se valen con frecuencia del imperfecto de indicativo, en lugar del futuro hipotético, para atribuirse los papeles que cada uno ha de desempeñar en el juego: Yo era la princesa, tú eras la reina, etc.^[10].» Pottier difiere así: «La forma llamaba. Es un inactual de coincidencia, con valor de presente en el juego del niño “Tú eras el rey”…»^[11]. Presente o futuro hipotético, la forma del imperfecto se impone como dominante en más de la mitad de los capítulos de Baal Babilonia. Con ella, Arrabal describe el pasado (Villa Ramiro, entrevista con la madre, recuerdo del padre, etc.) marcando de una manera clara su duración subjetiva. En cierto sentido se puede decir que la novela se construye en un tempo personal que el autor regula para controlar su funcionamiento. La forma perfectiva del pasado y el presente son menos abundantes y el futuro sólo aparece en el capítulo 8o, al concluir la obra y no de una forma explícita sino incoativa.

De manera igualmente sistemática, Arrabal confronta en Baal Babilonia niveles contrapuestos de la realidad. El pasado, aún concebido como actual, que llena la inmensa mayoría de las páginas de la novela, se ve enfrentado a la imposibilidad de ser presente en los capítulos que Arrabal dedica a desvelar el fluir de su realidad presente (Caps. 13, 20, 41, 44, 50, etc.). De igual forma contrapone su propia experiencia subjetiva a la objetividad del discurso. El pasado no es siempre pasado; el presente lucha por imponerse al mismo pasado. Lo mismo ocurre entre la memoria (tiempo pasado) y la imaginación (presente y futuro), la confusión del presente y la claridad del pasado, el amor pasado y el odio presente, el espacio puro de la infancia y el espacio degradado de Madrid y el sanatorio (Cap. 38).

4. La ordenación presente del tiempo perdido

Todos los elementos que hemos venido enumerando se organizan, en la novela, en varias «anécdotas» que progresan en el tiempo y en el espacio, pero no de una forma lógico-fotográfica —a la manera del devenir en la producción del llamado «realismo social»—, sino siguiendo la peculiar ordenación que el autor impone para marcar la autonomía de su universo imaginario. El devenir está —desde la infancia feliz y confundida hasta la toma de conciencia del engaño—, pero Arrabal se toma la libertad de afirmar que no es verdad aquello de que la distancia más corta entre dos puntos sea la recta. Puede serlo para los dentistas, guardias o los rectores de Universidad, pero no para el que ve la verdadera cara del engaño.

Así, pues, la realidad, como el devenir, adquiere en Baal Babilonia una entidad más real que ella misma. Cambia nombres, no —como los realistas— para despistar, sino para aclarar su función en la obra: la hermana, que se llamó Teresa —porque estudiaba en las Teresianas—, se individualiza como Elisa; la tía se llama Clara en oposición a su muy oscura función en la novela, aunque en la primera versión se llamaba Luisa; en aquella primera versión también Villa Ramiro era la Ciudad Rodrigo de la anécdota histórica. En el mundo imaginario de Baal Babilonia, la realidad se ordena de una manera imaginaria y por ello, precisamente, cobra estatuto de obra de arte.

Con la misma lógica, el autor ordena y selecciona el material «anecdótico», cambiando o integrando las instantáneas reelaboradas de la realidad vivida. Y esto se hace calculando cuidadosamente las posibilidades significativas de una u otra escena. Escenas, lugares, personas, en aparente desorden, sirven de tela de fondo al viaje al pasado —tiempo perdido— que, de alguna forma, ayuda a comprender el presente al héroe —sin nombre— de la obra.

En este sentido, podemos establecer dos planos:

Lo real: Ciudad Rodrigo, nombres, escenas «costumbristas» (toros, niños en la muralla, etc.), la ausencia de la madre (en la capital —Burgos—), pérdida del padre y desaparición del hermano de Fernando.

Lo real-imaginario: Villa Ramiro, nombres cambiados, selección y exposición de escenas destacando los aspectos más significativos para el propósito del autor, la madre como centro del mundo, el padre sustituido por la pipa —«Dr. Plumb»— que fumaba, desaparición del hermano para concentrar la acción y evitar reiteraciones.

Por otra parte, la incomunicación del héroe con su universo, se encuentra perfectamente expresada en la ausencia total de diálogos reales. Arrabal emplea diferentes fórmulas a lo largo de la novela para impedir la existencia de una comunicación cualquiera dentro de lo que en narrativa se conoce como estilo directo. Cuando puede evitarlo, opone el estilo directo al indirecto (la madre habla durante la entrevista y el hijo reacciona sin dialogar), y de esta forma lo evita. Cuando parece imposible, también lo logra, introduciendo pequeñas frases entre las intervenciones directas de los personajes:

Me preguntó:

«¿Qué haces ahí?»

Y yo le dije:

«Nada»

Me dijo:

«¡Pues vete!»

Y entonces me fui. (Cap. 69)

Fernando Arrabal presenta en Baal Babilonia la crónica apasionada de dónde y cómo se sitúa la génesis de su obra. En realidad, la forma novelesca le ofrece, como hemos visto, el marco adecuado para expresar el sistema de contradicciones que se encuentra en la base de su función creadora.

Para conseguir su propósito selecciona y ofrece varios núcleos significativos:

1. La entrevista con la madre, en la que describe su progresiva toma de conciencia del engaño personificado en el personaje ambivalente (buena-mala, amor-odio) de la madre. Al mismo tiempo, la separación de la madre comporta su ruptura con un sistema, también contradictorio, que le ha engañado.

2. El recuerdo —presente en la pipa— del padre, como elemento clarificador del engaño y catalizador del proceso de toma de conciencia del héroe que descubre su relación problemática con el universo que le rodea.

3. Descubrimiento del yo, en las escenas con tía Clara, como estructuración de la libido.

4. El universo real que se presenta como:

Pasado

a) incomprensible; no hay posibilidad de comunicación, el diálogo no existe;

b) contradictorio; sus señales no siguen una ordenación lógica y fiable (Caps. 2, 11, 18, etc.);

c) feliz; los juegos, la familia amplia de la madre, el mismo amor por la madre;

d) hostil; la felicidad apuntada siempre aparece contrapuesta a su contraria: castigos, ausencias, etc.;

Presente

a) hostil; está en el sanatorio;

b) incomprensible; aparece la oposición entre el mundo auténtico y el inauténtico;

c) contradictorio; imposibilidad de encontrar un universo auténtico en el pasado;

d) feliz; existe la posibilidad de romper con el pasado y el sistema materializados en el aspecto represivo de la madre-engaño.

En realidad, Baal Babilonia se nos presenta como la transposición de la relación problemática establecida entre un héroe (el narrador) y un universo cerrado y hostil en el que se niega toda posibilidad de acceso a una vida auténtica. Dicha relación problemática ordena, en la novela, todos los aspectos significativos del pasado-presente del héroe sin nombre. Cuando describe el paisaje exterior del pasado (toros, Villa Ramiro, etc.) aparece la connotación de cerco ya señalada. Por otra parte, con la descripción del paisaje interiorizado del pasado surge la evidente incomprensión del funcionamiento del sistema que rechaza al héroe (capítulos de investigación formal, diálogos, etc.). De hecho, la relación problemática a que nos venimos refiriendo, establecida entre el héroe narrador y su universo, se ve determinada por la contradicción existente entre los dos núcleos «anecdóticos» más significativos de la novela:

• la visita a la madre como manifestación de lo inauténtico del sistema de relaciones propuesto por el pasado-presente del héroe;

• el recuerdo vivido del padre como opción imposible de una vida auténtica.

Esta oposición adquiere su verdadera significación al situar Baal Babilonia en el marco de su sociogénesis. Es evidente que el universo transpuesto por la madre contiene en grado sumo características propias a la España vencedora en la Guerra Civil. Por otra parte, el padre, detenido y condenado por los triunfadores, encierra el universo virtual de la España vencida, cuya existencia real de perspectiva auténtica de futuro es negada al héroe como también se negó la opción republicana —ahogándola en sangre— a los sectores vencidos de la sociedad española.

Vence el discurso imaginado por Arrabal las estructuras ideadas por los ordenadores del sistema instaurado tras la Guerra Civil, y su protesta se reviste del gesto airado y directo —pedrada que hace añicos el oscuro espejo del sistema— de quienes en España han sabido esperar el final del invierno unidos en la esperanza a los que comieron durante años el amargo pan del destierro.

En la figura del padre perdido y llorado, los hacedores de la paz sangrienta cortaron la cabeza del recuerdo. De los leales a la república fabricaron un Baal terrible y de la misma república fabricaron su Babilonia. Olvidaron, sin embargo, el recuerdo imborrable y humilde grabado en la memoria de un niño a quien su padre enterraba los pies en una playa de Melilla…^[12].

Ángel Berenguer