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Desesperación y éxito

A principios de octubre de 1938, Frida Kahlo se dirige a los Estados Unidos para preparar su exposición en la galería de Julien Levy. En los dos años anteriores había trabajado intensamente y tomado parte, por vez primera, en una exposición colectiva. Ahora la invitaba Levy a una exposición individual. «Para mi sorpresa, Julian [sic] Levy me escribió que alguien le había hablado de mis cuadros y que estaba muy inte-resado en exponerlos en su galería», confirmaba la artista a su amiga Lucienne Bloch. «Contesté a su carta y le envié fotos de algunos de mis últimos trabajos, a lo que él reaccionó con una nueva carta en la que se mostraba entusiasmado por los trabajos y me preguntaba si estaba de acuerdo con una exposición de treinta cuadros para octubre de este

año. [...] No entiendo lo que ve en mis cuadros», declaró asombrada.

«¿Por qué quiere exponerlos?»22

Dado que Frida Kahlo no había pintado nunca pensando en el

público, le costaba entender que otros pudieran tener interés por sus

Autorretrato dedicado a Marte R. Gómez,

cuadros. También un primer buen número de ventas al actor cinemato-

1946

gráfico americano Edward G. Robinson en el verano siguiente la llenó Marte R. Gómez era ingeniero agrónomo y el

de sorpresa: «Tenía escondidos como 28 cuadros [...] Mientras me

entonces Ministro de Agricultura. Frida Kahlo

tenía amistad con él, y también le había re-

ocupaba en la azotea con la señora de Robinson, Diego le mostró mis tratado.

cuadros a él, quien compró cuatro por doscientos dólares cada uno.

Quedé tan asombrada y maravillada que pensé: ‹Así podré ser libre.

Podré viajar y hacer lo que quiera sin tener que pedirle dinero a

D i e g o . ›»23

Tanto más parece haber disfrutado el viaje a los Estados Unidos,

que había realizado sola. Aunque no existen indicios concretos sobre el asunto, amigos y conocidos parecen creer que Frida se ha separado de

Autorretrato con mono, 1938

Diego Rivera. Con desenvoltura flirteaba con sus admiradores e inició En la mitología mexicana, el mono es el pa-una íntima y apasionada relación amorosa con el fotógrafo Nickolas

trón de la danza, pero también un símbolo de

lascivia. La artista ha representado al animal

Muray.

de tal forma, que se convierte en el único ser

Siendo que por este entonces todavía existían pocas galerías de

realmente vivo, cariñoso y animado, que, pro-

tector, enlaza con su brazo a la pintora. El cua-

arte, y menos aún galerías vanguardistas, la apertura de la exposición dro fue encargado por A. Conger Goodyear, el

se convirtió en un gran acontecimiento cultural. El considerable éxito entonces presidente del Museum of Modern

Art de Nueva York, después de haber asistido

para una primera exposición individual encontró asombroso eco en la a una exposición de la artista en la galería de

prensa. A pesar de la crisis económica de los Estados Unidos, de los Julien Levy, en octubre de 1938. En realidad

quería adquirir el cuadro Fulang Chang y yo,

veinticinco trabajos expuestos — entre ellos algunos ejemplares de

pero ya había sido comprado por Mary Scha-

colecciones, expuestos en calidad de préstamo fueron vendidos la

piro Sklar.

45

mitad. Además, la artista obtuvo encargos de algunos de los visitantes, como por ejemplo de A. Conger Goodyear, otrora presidente del Museum of Modern Art de Nueva York. Este se había entusiasmado en la

exposición con el cuadro Fulang Chang y yo, que la artista había regalado a su amiga Mary Schapiro Sklar, la hermana del historiador de

arte Meyer Schapiro. Por eso le encargó realizar un trabajo parecido para él. Antes de la partida pintó, en su habitación de hotel neoyor-kina, el Autorretrato con mono (lám. pág. 44).

También Clare Boothe Luce, la editora de la revista de moda «Va-

nity Fair» le encargó un trabajo. Su amiga Dorothy Hale, una actriz a la que también Kahlo conocía, se había suicidado en octubre de 1938.

«Poco después fui a la exposición de los cuadros de Frida Kahlo», ex-plicaba la editora el contexto del encargo. «Frida Kahlo se dirigió a mí a través de la multitud de personas y comenzó a hablar sobre el suicidio de Dorothy. [...] Kahlo no tardó en proponer que ella podría realizar un recuerdo de Dorothy. Yo no entendía suficiente español para entender el significado de la palabra recuerdo. [...] Pensé que Kahlo La máscara, 1945

Muchos de los1 autorretratos de la pintora ha-

haría un retrato de Dorothy al estilo de su propio autorretrato [dedi-cen suponer que el rostro representado es una

cado-a Trotski] que yo había comprado en México (y todavía poseo).

máscara tras-la que se ocultan los verdaderos

sentimientos de la retratada. En el autorretrato

[...] De pronto se me ocurrió que un retrato de Dorothy pintado por ha máscara asistimos al reverso de este prin-una conocida pintora amiga podría ser algo que a su pobre madre le

cipio. La máscara de pasta de papel aquí repre-

sentada muestra los sentimientos que el rostro

gustaría tener. Expuse esta idea, y Kahlo me reafirmó en ella. Pregunté de Frida Kahlo jamás revela.

el precio, Kahlo me lo dijo, y yo contesté: ‹De acuerdo. Mándame el retrato cuando esté listo. Yo se lo envío a la madre de Dorothy.›»24

Así surgió el cuadro El suicidio de Dorothy Hale (lám. pág. 50), la documentación de un suceso real que Frida Kahlo tradujo al lenguaje del exvoto. Dorothy Hale se había tirado de la ventana de un rascacielos. Frida Kahlo retuvo la escena en diferentes fases de la caída, como en una fotografía expuesta varias veces, y expuso el cadáver sobre una llanura a modo de escenario, separada del rascacielos y situada en primer plano. El suceso está comentado en una inscripción con letras rojo sangre: «En la ciudad de Nueva York el día 21 de octubre de 1938, a las seis de la mañana, se suicidó la señora Dorothy Hale tirándose

desde una ventana muy alta del edificio Hampshire House. En su re-

cuerdo [aquí están borradas algunas palabras] este retablo, pintándolo Esta fotografía de un bebé tomando el pecho

Frida Kahlo.»

fue realizada por Tina Modotti, amiga de

Frida Kahlo. La fotógrafa comunista Tina Mo-

Dorothy Hale, cuyo marido Gardiner Hale, un pintor de retratos

dotti (1896-1942) tenía éxito internacional

reconocido en la High-Society americana, había muerto a mediados de con reportajes sociales y su fotografía documental y propagandística.

los años treinta en accidente automovilístico, tenía grandes dificultades económicas. No podía financiar el costoso estilo de vida mantenido durante los años de matrimonio. Probó suerte en Hollywood, pero no

superó las pruebas cinematográficas y vivía del favor de sus amigas y amigos. En sus repetidos intentos de encontrar trabajo, le dijeron que era demasiado vieja — treinta y tres años — para una carrera profesional.

En lugar de un trabajo, haría mejor buscándose un marido rico. Poco antes de su suicidio invitó a sus amigos a una fiesta de despedida, pues había decidido hacer un largo viaje.

«Por la mañana temprano, al día siguiente de la fiesta, me llamó

la policía», contaba su amiga y protectora. «A las seis de la mañana, 46

Dorothy Hale se había tirado de la ventana de su suite en el Hamp-

Mi nana y yo o Yo mamando, 1937

shire House. [...] Llevaba puesto mi vestido favorito — su vestido negro La madre de Frida Kahlo no pudo dar el pecho

a ésta, pues ya once meses tras su llegada al

de terciopelo estilo mujer fatal — y, prendida en él, un ramo de pe-mundo, nació su hermana Cristina. Por eso fue

queñas rosas amarillas que le había enviado Isamu Noguchi [un escul-alimentada por un ama. La relación aquí ex-

presada da la impresión de ser distante, fría y

tor con el que también Frida Kahlo tenía amistad y con quien había

reducida al acto práctico de la alimentación,

tenido una relación amorosa].» Exactamente con este atavío fue pin-

una impresión que se ve acentuada por la ca-

rencia de contacto visual y la máscara que cu-

tada por Frida Kahlo.

bre el rostro de la nodriza. La pintora consi-

Cuando Clare Boothe vio el cuadro, pensó seriamente en destru-

deraba este cuadro como uno de sus trabajos

más fuertes.

irlo: «Nunca olvidaré el susto que me llevé cuando saqué el cuadro de la caja. Me sentía psíquicamente enferma. ¿Qué iba a hacer yo con este escalofriante cuadro del cadáver estrellado de mi amiga, con su sangre goteando por todas partes? No podía enviarlo de vuelta — a lo ancho del borde superior se encontraba un ángel portando un estandarte

desenrrollado donde se decía en español que esto era ‹el asesinato de 47

LAMINA PAGINA 49:

Lo que vi en el agua o Lo que el

agua me dio, 1938

Este cuadro es un trabajo simbó-

lico que expone muchos aconte-

cimientos de la vida de la artista

y recurre a numerosos elementos

de otros trabajos. Frida Kahlo

desarrolló un lenguaje pictórico

propio. Aun cuando muchos de

sus trabajos contienen elementos

fantásticos y surreales, no hemos

de identificarlos como surrealis-

Las dos Fridas, 1939 (lám. pág. 53)

tas, pues en ninguno de ellos se

desprendió por completo de la

realidad.

«Se me tomaba por una surrealis-

El sueño o Autorretrato onírico (I), 1932

ta. Ello no es correcto. Yo nunca

he pintado sueños. Lo que yo he

representado era mi realidad.»

FRIDA KAHLO

Página de su diario (lám. pág. 90)

Autorretrato en la frontera entre México y los

Estados Unidos, 1932 (lám. pág. 33)

El Bosco

El jardín de las delicias (detalle)

Cuatro habitantes de la ciudad México, 1938

Diego yFrida 1929-1944(1), 1944

(lám. pág. 67)

Recuerdo, 1937 (lám. pág. 42)

Max Ernst

La ninfa Eco, 1936

Mis abuelos, mis padres y yo, 1936

Dos desnudos en un bosque, 1939 (lám. pág.

(lám. pág. 9)

56)

Henry Ford Hospital, 1932 (lám. pág. 37)

Dorothy Hale, pintado por encargo de Clare Boothe para la madre de

Dorothy.› Ni siquiera a mi más encarnizado enemigo le habría yo en-

cargado pintar un cuadro tan sangriento, y mucho menos de mi des-

afortunada amiga.»

Finalmente, la editora se dejó convencer por sus amigos y no des-

truyó el cuadro, sino que hizo sobrepintar la banderola. Borró también parte de la inscripción inferior, al objeto de poder distanciarse del «escalofriante» trabajo.

En enero de 1939 se embarcó Frida Kahlo con destino a París.

André Breton, que había abogado porque Levy hiciera una exposición

con Frida Kahlo, quería organizar otra exposición en París a principios de año. A su llegada a París, la artista se encontró con que Breton todavía no se había tomado molestias en cumplir su promesa. Los cua-

dros estaban retenidos en la aduana, y faltaba aún una galería apro-piada. Fue con ayuda de Marcel Duchamp, quien, según Frida Kahlo,

«de este montón de locos hijos de puta que son los surrealistas, es el único que tiene los pies en suelo»25, que la artista consiguió llevar a cabo los preliminares necesarios para la exposición. La galería Renou & Colle, conocida por su especialización en pintura surrealista, se mostró

Retrato de Diego Rivera, 1937

dispuesta a exponer la obra. El 10 de marzo de 1939 fue inaugurada la

«Por otra parte es la primera vez en la historia

exposición «Mexique», de la que también se publicó un catálogo. Los del arte que una mujer ha expresado con franqueza absoluta, descarnada y, podríamos de-

trabajos de Frida Kahlo fueron expuestos junto con obras mexicanas de cir, tranquilamente feroz, aquellos hechos ge-los siglos XVIII y XIX, además de fotografías de Manuel Alvarez

nerales y particulares que conciernen exclusi-

vamente a la mujer.» DIEGO RIVERA

Bravo, esculturas precolombinas de la colección de Diego Rivera y numerosos objetos de arte popular que Breton había adquirido en los mercados mexicanos.

Si el comienzo de su estancia en París no fue muy afortunado, el

resto de los días no fueron mejores. Aunque tenía gran interés por conocer el círculo de artistas entorno a Breton, los surrealistas la decep-cionaron. «No puedes imaginarte lo joputas que son esta gente», es-

cribía en febrero a Nickolas Muray, llena de menosprecio por los

surrealistas. «Me hacen vomitar. Son tan condenadamente ‹intelectuales› y degenerados, que ya no los aguanto más. {...] Ha valido la pena venir aquí para ver por qué Europa se pudre y que todos estos tunantes son la razón de todos los Hitlers y Mussolinis. Te apuesto mi vida a que, mientras viva, voy a odiar este lugar y a sus habitantes.»

Apenas es imaginable que la causa de toda esta animosidadad sea

cuenta exclusiva de los surrealistas. La exposición, llevada a cabo en el trasfondo de la amenazante situación de guerra, no constituyó ningún éxito financiero. Por esta razón renunció a la siguiente exposición, que debería tener lugar en la galería londinense Guggenheim Jeune. Frida

El suicidio de Dorotby Hale, 1938/39

Clare Boothe Luce, la editora de la revista de

Kahlo no veía razón alguna para exponer su arte en una época en que moda «Vanity Fair», encargó a Frida Kahlo un

los europeos tenían otros problemas que resolver. Jacqueline Lamba

retrato de su amiga la actriz Dorothy Hale, a

quien también Frida Kahlo conocía. Hale se

opinaba que los franceses eran demasiado nacionalistas para mostrar había quitado la vida en 1938 saltando desde

interés por los trabajos de una artista extranjera desconocida. Además la ventana de su habitación de un rascacielos.

aseguraba: «Las mujeres han estado siempre infravaloradas. Era muy

El primer impulso de Clare Boothe al ver el

cuadro fue destruirlo. Ni siquiera a su más en-

duro ser pintora.»26

carnizado enemigo le hubiera encargado rea-

lizar un cuadro tan sangriento, y menos aun de

La exposición obtuvo, a pesar de todo, una crítica muy positiva en

su desgraciada amiga, diría más tarde en una

la revista «La Fleche», y el Louvre compró uno de los cuadros, el Au-entrevista.

51

torretrato «The Frame» (lám. pág. 30), siendo ésta la primera obra de un artista mexicano de este siglo en entrar en el museo. El cuadro es, desde entonces, propiedad nacional francesa. El panel había sido repro-ducido en color en la revista «Vogue» durante la exposición en Nueva York. En la portada de la revista aparecía la mano ensortijada de Frida Kahlo. El aspecto exótico de la artista inspiraría más tarde a Schiapa-relli la creación de un vestido al estilo de su ropaje de Tehuana, el

«Robe Madame Rivera». De este modo, tanto la artista como su obra

obtuvieron publicidad.

Sólo dos días después del cierre de la exposición abandonó Frida

Kahlo Francia. Tras una breve pausa en Nueva York, regresó a México en el mismo mes. Cada vez más alejada de Rivera, en el verano de

1939 abandonó la casa común en San Ángel y se retiró en la casa pa-

terna de Coyoacán. En el otoño siguiente se iniciaron los trámites para el divorcio, que se consumó el 6 de noviembre de 1939.

El autorretrato Las dos Fridas (lám. pág. 53), que muestra una Frida compuesta por dos personalidades, fue terminado poco después

del divorcio. En este cuadro reflejó la separación y la crisis matrimonial. La parte de su persona admirada y amada por Rivera, la Frida me-

Autorretrato dibujando, hacia 1937

xicana con traje de Tehuana, sostiene en la mano un amuleto con el re-Frida Kahlo había colocado numerosos espejos

alrededor de su caballete, necesarios para sus

trato de su marido cuando niño; el amuleto forma parte del legado de autorretratos. Por eso sujeta el lápiz con la

la artista y está hoy expuesto en el museo Frida Kahlo. A su lado está mano izquierda, aunque dibujaba y pintaba

con la mano derecha.

sentada su otro ego, una Frida cuyo vestido de encaje la hace parecer europea. Los corazones desnudos de ambas están unidos mediante una

arteria. Los otros extremos de las arterias están separados. Con la pérdida de su amado, la Frida europea perdió también una parte de sí

misma. Del corte en la arteria brota sangre, que a duras penas es contenida por una pinza de cirujano. La Frida desairada amenaza con desangrarse.

«Aquel día de diciembre del año 1939», informaba el crítico de

arte MacKinley Helm, «en que llegaron una serie de papeles que

hacían constar en autos el divorcio de Rivera, estaba yo tomando té con Frida Kahlo de Rivera en el estudio de su casa natal [...] Frida estaba extremadamente melancólica. Dijo que no fue ella quien exi-giera la anulación del matrimonio, sino Rivera quien insistiera en ello.

El había intentado aclararle que una separación sería lo mejor para ambos, y la convenció de que lo abandonase. Rivera no pudo, sin em-

bargo, convencerla de que sería feliz y de que su carrera saldría ade-lante en cuanto se separase de él.»27 La separación supuso para ella un montón de dificultades. «De pura desesperación, bebe grandes cantidades de alcohol»28, escribía Henriette Begun en su informe mé-

dico.

En esta época de soledad trabajaba Frida Kahlo muy intensa-

mente. Puesto que no quería aceptar el apoyo económico de Rivera, intentaba ganarse su sustento con la pintura. «No volveré a aceptar dinero de un hombre mientras viva»29, declaraba segura de sí misma. En los años siguientes surgieron una serie de autorretratos que llaman la atención por gran parecido, incluso podría decirse coincidencia. Se diferencian, en cualquier caso, por los atributos, por el fondo cambiante 52

Las dos Fridas, 1939

Poco después del divorcio entre Frida Kahlo y Diego Rivera, realizó la artista este autorretrato constituido por dos personalidades. Aquí me-ditó sobre la crisis matrimonial y la separación. La parte de su personalidad adorada y amada por Diego Rivera es la Frida mexicana con

traje de Tehuana, la otra Frida está ataviada con un vestido más bien europeo. Los corazones de ambas están al desnudo y se mantienen

unidos por medio de una única arteria. La parte europea de Frida

Kahlo, despreciada, amenaza con desangrarse.

y por el colorido, influenciado por el arte popular mexicano. Con estos elementos variantes expresó diversos estados de ánimo, que al mismo tiempo ocultaban que consistían en una producción serial, orientada a la venta. El contraste entre la rica decoración, el adorno de atuendo y peinado y el rostro, serio, rígido, vuelto hacia sí mismo, hace que estos cuadros irradien una tensión especial, como si el rostro representado fuese una máscara tras la que se ocultan los verdaderos sentimientos de la artista. En el autorretrato La máscara (lám. pág. 46, arriba), tiene finalmente lugar el reverso de este principio: la máscara de pasta de papel muestra los sentimientos que el rostro no revela. El rostro se convierte en máscara, la máscara en rostro.

La nueva independencia de la artista es también tematizada en el

Autorretrato con pelo cortado (lám. pág. 54). En lugar de con un atuendo femenino, como en la mayoría de sus retratos, la encontramos aquí vestida con amplio y oscuro traje de caballero. Los largos cabellos acaban de ser cortados con una tijera que aún se encuentra en sus manos. Una de las trenzas reposa sobre su muslo, el resto de los mechones y copos se enredan entre sí, como si tuvieran vida propia, sobre el suelo de toda la habitación, alrededor de las patas y traviesas de la silla. El verso de una canción escrito en la parte superior revela la razón del hecho:

«Mira que si te quise, fué por el pelo, Ahora que estás pelona, ya no te quiero». El texto procede de una canción mexicana de moda que se hiciera popular a principios de los cuarenta, y en este cuadro está ilus-trada casi en broma.

Frida Kahlo, que, como en el verso, se sentía amada sólo gracias a

sus atributos femeninos, decidió deshacerse de ellos y deponer la imagen femenina que de ella se esperaba. Se desembarazó de su pelo, atributo de belleza femenina y voluptuosidad, como ya había hecho en

Carta de amor de Frida Kahlo a Rivera,

1934/1935 después de su separación de Rivera. Además, renunció al

antes de 1940

traje de Tehuana, tan elogiado por su marido, y se vestía con trajes de Diego, mi amor,

no se te olvide que en cuanto acabes el fresco

hombre tan amplios, que bien pudieran pertenecer a Rivera. Conservó, nos juntaremos ya para siempre, sin pleitos ni

como único atributo femenino, el adorno de las orejas.

nada — solamente para querernos mucho.

No te portes mal y haz todo lo que Emmy Lou

Otra relación entre el cortarse el pelo y la separación de Rivera, la te diga.

encontramos en el Autorretrato con trenza (lám. pág. 60), realizado Te adoro mas que nunca, tu niña Frida

poco después de la nueva boda con Rivera, en diciembre de 1940.

(Escríbeme)

Muestra a la artista con un peinado muy parecido al que usan las mujeres indígenas en la región norte de la provincia de Oaxaca y en Sierra Norte de Puebla. El pelo está peinado hacia atrás, bien apretado, y un mechón trenzado con una cinta roja de lana se eleva sobre la cabeza como un adorno postizo. Sus salvajes cabellos son difícilmente doma-bles, diversos mechones resalen lengüeteantes del trenzado. Los cabellos cortados de un cuadro reaparecen en el siguiente recogidos y trenzados. Podemos interpretar este tocado, cuya trenza constituye una

Autorretrato con pelo cortado, 1940

En lugar de con ropaje femenino, como en la

cinta sin fin, como símbolo del eterno circular del tiempo, una metá-

mayoría de los autorretratos, Frida Kahlo se

fora reforzada aún más por la planta de acanto que se enreda en el bus-representa aquí vestida con un amplio traje

to desnudo de la artista (esta planta es, debido a su perseverante creci-masculino oscuro. Acaba de cortarse sus largos

cabellos con unas tijeras. El verso de una can-

miento, un antiguo símbolo de vida eterna). Así, un año más tarde

ción de moda mexicana en el borde superior

recuperó Frida Kahlo la feminidad que en 1940 había rechazado y de-

del cuadro nos informa sobre la razón del he-

cho: «Mira que si te quise, fue por el pelo,

puesto.

Ahora que estás pelona, ya no te quiero.»

55

A finales de 1939 reaparecieron, con más intensidad, los dolores

de la columna, y un hongo en la mano derecha vino a empeorar la si-

tuación. Por consejo del Dr. Eloesser, en septiembre de 1940 viajó

Frida Kahlo a San Francisco para someterse a tratamiento en su con-

sulta. Como agradecimiento por la terapia, que logró estabilizar su estado de salud, pintó para él, «con todo cariño», el Autorretrato dedicado al Dr. Eloesser (lám. pág. 59). La dedicatoria para el amigo se encuentra en la zona inferior del cuadro, en una banderola sujeta por una mano. La forma de la mano se repite en el pendiente de la artista. El motivo recuerda los «milagros» mexicanos, los donativos de metal,

cera o marfil, con que se agradece a un santo el favor concedido. Aquí muestra la artista la causa del sufrimiento, la mano afectada de hongos.

El médico la liberó de su martirio, simbolizado por los rastros de sangre que la corona de espinas de Cristo dejó en su cuello. Las espinas son, al mismo tiempo, un símbolo precolombino de resurrección y

renacimiento, y aquí simbolizan, al igual que otros detalles del fondo, Diego Rivera

la liberación del sufrimiento. Del fondo de follaje se elevan, junto a ra-

Sueño de una tarde de domingo en el parque

de la Alameda (detalle), 1947/48

mas secas, muertas, otras con frescos capullos blancos, que aluden a su Frida Kahlo se comportaba ante su marido a

recuperada fuerza vital.

menudo como una madre. En este mural te-

matiza Rivera la relación madre-hijo. Frida

Diego Rivera también se encontraba en San Francisco por esta

Kahlo, detrás del joven Diego, sostiene el sím-

época. Tenía el encargo de pintar un mural para la «Golden Gate In-

bolo Yin-Yang en su mano izquierda y posa la

derecha, protectora, sobre el hombro de

ternational Exposition». Cuando, en diciembre, propuso a la pintora Diego.

casarse de nuevo, ésta aceptó enseguida. «La separación», contaba el muralista, «había tenido malas consecuencias para ambos.»30 Frida

Kahlo puso, no obstante, condiciones para la nueva boda: «Que ella

quería financiar sus propios gastos con las ganacias de su trabajo; que

Dos desnudos en un bosque o La tierra

misma o Mi nana y yo, 1939

Su sexualidad ambivalente fue utilizada por la

pintora como motivo para diversos cuadros.

Frida Kahlo tenía varias amigas lesbianas, y no

intentaba ocultar su bisexualidad. Los celos

impedían a Rivera soportar los líos amorosos

de Frida con otros hombres, pero no tenía

nada contra las amantes femeninas. Este cua- '

dro fue un regalo de Frida Kahlo a su amiga

Dolores del Río, una estrella cinematográfica.

56

yo tenía que abonar la mitad de nuestros gastos comunes — no más —; y

El sueño o La cama, 1940

que no volveríamos a mantener contacto sexual. [...] Yo estaba tan con-Sobre el baldaquín de su cama se encuentra

una figura de Judas. Este tipo de figuras son

tento de recuperar a Frida, que estuve de acuerdo en todo.» El 8 de di-explotadas en las calles de México el sábado

ciembre de 1940, el día del cumpleaños del pintor, se celebró su se-Santo, pues se cree que el traidor sólo podrá

encontrar la liberación en el suicidio. También

gundo contrato matrimonial.

Frida Kahlo y Diego Rivera tenían algunas

Poco después regresó la artista a México. Rivera la siguió en fe-

figuras de Judas en su colección de esculturas.

brero de 1941, una vez terminado su encargo, y se instaló con ella en la «Casa Azul» de Coyoacán. Siguió utilizando la casa de San Ángel

como estudio. La relación de los esposos había cambiado. Frida Kahlo había ganado seguridad en sí misma, independencia económica y sexual, y era una pintora reconocida.

LAMINA PAGINA 58:

Frida Kahlo, hacia 1938/39, fotografiada por

su amante el fotógrafo Nickolas Muray.

LAMINA PAGINA 59:

Autorretrato dedicado al Dr. Eloesser, 1940

La dedicatoria se encuentra escrita en una

cinta: «Pinté mi retrato en el año de 1940

para el Doctor Leo Eloesser, mi médico y mi

mejor amigo. Con todo mi cariño. Frida

Kahlo.»

57

Los cirujanos, «jijos de su ... recién casada mamá»

Tras el segundo casamiento con Diego Rivera, la vida de Frida Kahlo se hizo algo más tranquila. «Eran las cosas sencillas de la vida — animales, niños, flores, el paisaje lo que más interesaba a Frida»31, informa Emmy Lou Packard, una asistente de Rivera que vivió durante una

temporada con la pareja en Coyoacán. Así, en la primera mitad de los años cuarenta, surgieron cada vez más trabajos en los que uno de sus animales caseros — papagallos, monos, perros Itzcuintli acompañan el autorretrato de, la artista (láms. págs. 64 y 65).

En 1942 comenzó a escribir un diario, una de las fuentes primor-

diales de su forma de pensar y sentir. Aquí no sólo comenta la artista los años cuarenta hasta su muerte, sino que también toca su niñez y juventud. Se ocupaba de temas como la sexualidad y la fertilidad, la magia y el esoterismo, así como de sus sufrimientos físicos y psíquicos.

Además, fijó sus pensamientos en bocetos a la acuarela y a la aguada, trabajos — todos ellos poco conocidos —considerados por Hayden Herrera como lo realmente surrealista de la obra de la artista.

Frida Kahlo con Helena Rubinstein, que

La situación política mundial se hacía cada vez más explosiva. La

quiere comprar trabajos de Diego Rivera,

hacia 1940

guerra europea persistía, y en 1941 irrumpieron las fuerzas armadas alemanas en la URSS. La oposición de Stalin contra Hitler hizo que

Frida Kahlo se sintiera otra vez cercana al partido comunista. La Segunda Guerra Mundial dio lugar a un boom económico en México,

dado que la industria de guerra americana necesitaba materias primas.

Al mismo tiempo, bajo el gobierno del presidente Manuel Avila Ca-

macho (1940-1946) se llevó a efecto un giro hacia la derecha, lo que se hacía notar sobre todo en la política cultural. El reconocimiento pú-

blico de Frida Kahlo en México, sin embargo, aumentó en estos años.

Era elegida en comités, obtuvo un contrato de docente, se le concedió un premio, y se le hacían ofertas para escribir en revistas. Este desa-

Autorretrato con trenza, 1941

Con el acto de cortarse el pelo no sólo había

rrollo se inició tras la inauguración de la exposición «Surrealismo In-expresado el dolor por la separación de Rivera.

ternacional», que tuvo lugar el 17 de enero de 1940 en la galería de Aquí tenemos de nuevo el pelo como elemento

de expresión de los sentimientos de la artista,

Arte Mexicano, de Inés Amor, la primera galería privada de México. La esta vez en relación con el nuevo matrimonio

exposición había sido organizada por André Breton, el poeta peruano con Rivera en diciembre de 1940. Los cabellos

César Moro, el pintor austríaco Wolfgang Paalen y la artista francesa que en el otro cuadro aparecían cortados (lám.

pág. 54), parecen haber sido recogidos y

Alice Rahon. Frida Kahlo expuso aquí Las dos Fridas (lám. pág. 53); en peinados en una trenza. De este modo retomó

los años siguientes tomó parte en otras exposiciones colectivas en Mé-

Frida Kahlo la feminidad que un año antes, en

1940, había desechado y simbólicamente de-

xico y en USA.

puesto.

61

Pensando en la muerte, 1943

La muerte, en la vieja acepción mexicana, sig-

nifica también renacimiento y vida. Así, la

muerte está representada en este autorretrato

ante un fondo de ramas espinosas expuestas

con todo detalle. Con este símbolo de la mito-

logía prehispana alude la pintora al renaci-

miento que sigue a la muerte. Pues la muerte

es entendida como un camino o transición ha-

cia una vida diferente.

En 1942 fue elegida como miembro del «Seminario de Cultura

Mexicana» — una organización dependiente del Ministerio de Cultura

que estaba formada por veinticinco artistas e intelectuales. Su función era el fomento y divulgación de la cultura mexicana, la organización de exposiciones y conferencias, y la edición de publicaciones.

En la segunda mitad de esta década disfrutaba Frida Kahlo de tal

reconocimiento, que iba a tomar parte en la mayoría de las exposiciones colectivas en México. Los formatos de sus cuadros aumentaron otra vez de tamaño a finales de los años treinta y principios de los cuarenta.

Dado que las frecuentes exposiciones la dieron a conocer a un público más extenso, la artista recibía encargos más a menudo. Llama la atención que, especialmente en los años cuarenta, aumenta la producción de retratos de busto que se caracterizan por la detallada decoración del fondo y los atributos. Una circunstancia cuya explicación se encuentra, posiblemente, en la demanda de los compradores, que deseaban ponerse a salvo de las autorrepresentaciones de cuerpo entero, a menudo chocantes, inmersas en un marco narrativo. El número de estos cuadros 62

Retrato de Doña Rosita Morillo, 1944

Uno de los mecenas que hacían encargos es

porádicos a la artista era el ingeniero agró-

nomo Eduardo Morillo Safa, que ocupaba un

puesto en el servicio diplomático del gobierno.

En el curso de los años adquirió unos treinta

cuadros de la pintora y encargó retratos de

cinco miembros de su familia — entre ellos su

madre, Doña Rosita Morillo —. Este era uno de

los retratos favoritos de Frida Kahlo.

se redujo claramente en comparación con los anteriores años de crea-ción. Uno de los mecenas que esporádicamente le hacían encargos era el ingeniero agrónomo Eduardo Morillo Safa, que ocupaba un puesto

en el servicio diplomático del gobierno. En el curso de los años compró unos treinta cuadros de ella y se hizo retratar a sí mismo y a cinco miembros de la familia (lám. pág. 63).

En 1942, la antigua Escuela de Escultura, dependiente del Minis-

terio de Cultura, fue transformada en Academia de Arte para pintura y plástica. Los alumnos la bautizaron «La Esmeralda», según el nombre de la calle en que se encontraba. Al objeto de reformar las clases de arte, veintidós artistas fueron incorporados al personal docente, entre ellos Frida Kahlo — a partir de 1943 —. Dirigía una clase de pintura en sus doce horas semanales de docencia. Las clases en esta escuela de arte, marcadas por la ideología nacionalista mexicana de sus profesores, eran muy diferentes a las de otras escuelas. En lugar de trabajar en un estudio ante modelos de escayola o copiar de modelos europeos, los alumnos eran enviados a la calle o al campo para que buscaran inspiración 63

Frida Kahlo y su amante, el fotógrafo Nicko-

Yo y mis pericos, 1941

las Muray, ante el cuadro Yo y mis pericos,

Este retrato fue realizado durante su relación

hacia 1939/40

amorosa con Nickolas Muray. Muray era uno

Una vez terminada la relación amorosa es-

de los reconocidos fotógrafos retratistas de los

cribía Muray a Frida Kahlo: «Sabía que Nueva

Estados Unidos. Había ayudado a Frida

York no era para tí más que un sustituto, y es-

Kahlo, a la que ya había conocido en México,

pero que a tu vuelta hayas encontrado el refu-

en los preparatorios para la exposición en la

gio que buscabas. Eramos tres, pero, en el

galería de Julien Levy, en 1938 en Nueva

fondo, erais vostros dos. Siempre lo he in-

York. Los cuatro papagallos proceden del

tuido. Tus lágrimas cuando escuchabas su voz

mundo pictórico hindú, donde son los anima-

me lo decían. Te estaré eternamente agrade-

les de tiro del dios del amor, Kama. Como

cido por la felicidad que, sin embargo, me has

símbolos eróticos, aluden a la relación amorosa

dado.»

con Muray.

64

Autorretrato con monos, 1943

Frida Kahlo y Diego Rivera con uno de sus in-

En Frida Kahlo veía Rivera la «encarnación de

numerables animales caseros, el mono Caimito

toda la magnificiencia nacional». Con ello se

de Guayabal.

refería tanto a su aspecto exterior como a su

creación artística. Llevaba la flora y fauna me-

xicanas a sus cuadros, pintaba cactus, plantas

selváticas, rocas de lava, monos, perros Itz-

cuintli, ciervos, papagallos — animales que for-

maban parte de su rebaño de anímales caseros,

y que en sus cuadros aparecen como com-

pañeros de su soledad.

65

en la realidad mexicana. Junto a la formación práctica, los nacientes artistas recibían también clases de las materias académicas matemáticas, español, francés, historia e historia del arte. Dado que la mayoría de los alumnos y alumnas procedían de familias con escasos medios económicos, clases y materiales eran gratuitos.

El método poco ortodoxo de Frida Kahlo sorprendió a muchos de

sus alumnos. Ya de entrada les ofreció el tratamiento de tú e insistía en una relación de camaradería. No tutelaba a sus alumnos, sino que esti-mulaba su propio desarrollo y autocrítica. Intentaba enseñarles algunos principios técnicos y la imprescindible autodisciplina, comentaba los trabajos, pero nunca atacaba directamente el proceso creativo. «La

única ayuda era el estímulo, nada más», comentaban sus alumnos.

«No decía ni media palabra acerca de cómo debíamos pintar ni ha-

blaba del estilo, como lo hacía el maestro Diego. [...] Fundamentalmente, lo que nos enseñaba era el amor por el pueblo y un gusto por el arte popular», recordaban. «Muchachos», proclamaba, «no podemos

hacer nada encerrados en esta escuela. Salgamos a la calle. Vayamos a pintar la vida callejera.»32

Pasados unos meses, Frida Kahlo se vio obligada por su mal estado

de salud a dar las clases en su casa de Coyoacán. Continuos dolores en la espalda y en el pie la imposibilitaban de poder ir a la escuela, aparte de que le habían prescrito absoluto descanso. Tenía que llevar un corsé de acero, que reflejó en su autorretrato de 1944, La columna rota (lám.

pág. 69): su tronco erguido, abierto por el medio, parece sostenido únicamente por el corsé. Sustituyendo la columna herida de la artista, vemos una columna jónica rota en múltiples puntos. La grieta abierta,

Diego y Frida 1929-1944 (I)

la carne herida, es retomada como motivo de fondo en los surcos del o Retrato doble Diego y yo (I), 1944

quebrado paisaje árido, que simboliza por igual su dolor y su soledad.

Frida Kahlo pintó este retrato doble con oca-

sión del 58 cumpleaños de Diego Rivera. En

Sobre su rostro rígido, inmóvil, corren las lágrimas. Un símbolo más él expresó la idea de que su compañero no sólo

contundente de los dolores sufridos son los numerosos clavos incados determinaba su pensamiento, sino que casi se

fundía con la artista. La relación dual entre

en el rostro y en el cuerpo, que recuerdan el martirio de San Sebastián, hombre y mujer, en correspondencia con el sol

atravesado por flechas. También el paño blanco rodeando las caderas, y la luna, muestra que los cónyugues Kahlo-Rivera se pertenecen el uno al otro, y simbo-

que alude a las enagüillas de Cristo, establece un nexo con la icono-liza su relación amorosa mediante la caracola y

grafía cristiana. En sus trabajos citaba a menudo representaciones de la concha.

Cristo, de santos y de mártires, tan comunes en todas las iglesias de México y en muchos altares caseros. Con corona de espinas, flecha, cu-chillo, corazón y heridas abiertas, expresaba con dramatismo su dolor y sufrimiento. La recurrencia a elementos de la iconografía cristiana no debe interpretarse como manifestación de su creencia católica, como tampoco su adhesión artística a los exvotos nada tenía que ver con reli-