Иоганн Вольфганг Гете

СОБРАНИЕ СОЧИНЕНИЙ В ДЕСЯТИ ТОМАХ

Том пятый

ДРАМЫ В СТИХАХ

ЭПИЧЕСКИЕ ПОЭМЫ

ДРАМЫ В СТИХАХ

СОВИНОВНИКИ

Комедия в трех действиях в стихах

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

Хозяин.

Софи — его дочь.

Зеллер — ее муж.

Альцест.

Слуга.

Место действия — гостиница.

ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ

_{КОМНАТА В ГОСТИНИЦЕ}

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Зеллер в домино сидит за столиком. Перед ним бутылка с вином. Софи сидит напротив, пришивая к шляпе Зеллера белое перо. Входит хозяин. В глубине сцены стол. На нем бумага, перо и чернильница. Перед столом — старинное, дедовское кресло.

Хозяин

Зеллер напевает что-то себе под нос.

Зеллер

^(пьет)

Хозяин

Софи

Зеллер

^(пьет)

Софи

Хозяин

Софи

Хозяин

Зеллер

^(пьет)

Хозяин

Зеллер

Хозяин

Зеллер

Хозяин

Зеллер

Хозяин

Зеллер

Хозяин

Зеллер

Хозяин

^{(Уходит.)}

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Софи, Зеллер.

Зеллер

Софи

Зеллер

Софи

Зеллер

Софи

Зеллер

Софи

Зеллер

Софи

Зеллер

Софи

Зеллер

Софи

Зеллер

Софи

Зеллер

Софи

Зеллер

Софи

Зеллер

Софи

Зеллер

Софи

Зеллер

Софи

Зеллер

Софи

Зеллер

Софи

Зеллер

Софи

Зеллер

Софи

Зеллер

Софи

Зеллер

Слуга

^{(входит)}

Зеллер

Слуга

Софи

Зеллер

Слуга

Софи

Зеллер

^{(Слуге.)}

^{(К Софи.)}

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

Софи

^(одна)

ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

Софи, Альцест.

Альцест

^{(в выходном платье, но без шляпы и шпаги)}

Софи

Альцест

Софи

Альцест

Софи

Альцест

Софи

Альцес

Софи

Альцест

Софи

Альцест

Софи

Альцест

^{(Хочет ее обнять.)}

Софи

Альцест

Софи

Альцест

Софи

Альцест

Софи

Альцест

Софи

Альцест

ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

Те же. Хозяин.

Хозяин

Альцест вскрывает конверт.

^{(Про себя.)}

Альцест

^{(бегло прочитав письмо)}

Хозяин

Альцест

Хозяин

^{(к Софи)}

^{(Идет к столу в глубине сцены, вынимает из ящика книги, садится и пишет счет.)}

Софи

Альцест

Софи

Альцест

Софи

^{(про себя)}

^{(Громко.)}

Альцест

Софи

Альцест

Софи

Альцест

Софи

Альцест

Софи

Альцест

Хозяин

^{(выходя вперед)}

^{(К Софи.)}

Софи

Хозяин

ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ

Те же. Зеллер.

Альцест

Софи

Альцест

Зеллер

Альцест

Софи

Зеллер

Альцест

Зеллер

^{(про себя)}

Хозяин

^{(берет в руки свечу)}

Альцест

^{(отнимая свечу, любезным тоном)}

Софи

Зеллер

Софи

Зеллер

Софи

^{(Хозяину, который все это время стоял, погруженный в глубокое раздумье.)}

Хозяин

Зеллер

^{(Глядя ей вслед.)}

Альцест

^{(Хозяину.)}

Хозяин

^{(К Зеллеру.)}

Зеллер

Хозяин

Зеллер

ЯВЛЕНИЕ СЕДЬМОЕ

Зеллер

^(один)

^{(Уходит.)}

ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ

_{КОМНАТА АЛЬЦЕСТА}

Сцена разделена пополам на комнату и альков. С одной стороны комнаты — стол, на нем бумаги и шкатулка. В глубине сцены большая дверь, а сбоку — маленькая, напротив алькова.

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Зеллер

^{(в домино, в маске, с потайным фонарем входит в маленькую дверь, пугливо озирается по сторонам, освещает фонарем комнату, затем чуть увереннее делает несколько шагов вперед, снимает с себя маску, утирает со лба пот и говорит)}

^{(Приближаясь к столу.)}

Замок открывается.

^{(Берет деньги.)}

^{(Вновь заглядывает в шкатулку и берет еще.)}

^{(Закрывает шкатулку и вздрагивает.)}

^{(Быстро прячется в альков.)}

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Хозяин, держа в руках восковую свечу, входит в боковую дверь.

Зеллер

Хозяин

Зеллер

^{(про себя)}

Хозяин

Зеллер

Хозяин

Зеллер

Хозяин

^{(задувает свечу. Будучи не в силах от волнения открыть маленькую дверь, роняет свечу)}

^{(Выламывает дверь и убегает.)}

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

Софи входит через заднюю дверь со свечой в руках. Зеллер.

Зеллер

^{(в алькове, про себя)}

Софи

Зеллер

Софи

Зеллер

Софи

Зеллер

Софи

Зеллер

Софи

Зеллер

Софи

Зеллер

Софи

Зеллер

Софи

Зеллер

Софи

Зеллер

Софи

Зеллер

Софи

Зеллер

Софи

Зеллер

Софи

Зеллер

Софи

Зеллер

Софи

Зеллер

Софи

Зеллер

Софи

Зеллер

Софи

Зеллер

Софи

Зеллер

^{(Делает движение, пытаясь выскочить.)}

ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

Те же и Альцест, в шляпе со шпагой, в плаще, который он тотчас же сбрасывает.

Альцест

Софи

Альцест

Софи

Зеллер

Софи

Альцест

Софи

Зеллер

Софи

Зеллер

Софи

Зеллер

Софи

Альцест

Софи

Зеллер

Софи

Альцест

Зеллер

Софи

Зеллер

^{(по-своему растроганный)}

Софи

Зеллер

Софи

Зеллер

Софи

Альцест

Софи

Зеллер

Софи

Альцест

^{(обнимает ее и целует)}

Зеллер

Софи

Зеллер

Альцест

Софи

Альцест

Софи

Альцест

Софи

Зеллер

Софи

Зеллер

Софи уходит. Альцест провожает ее через среднюю дверь, которая остается открытой. Видно, как они вдвоем стоят в глубине сцены.

^{(Выскакивает из алькова и убегает в боковую дверь.)}

ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

Альцест

^{(возвращаясь)}

^{(Открывает шкатулку.)}

ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ

_{КОМНАТА ХОЗЯИНА}

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Хозяин

^{(в шлафроке сидит в кресле рядом со столом, на котором — почти догоревшая свеча, кофейный прибор, трубка и газеты. После первых слов он встает и в течение всего первого явления и в начале следующего одевается)}

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Хозяин. Софи.

Софи

Хозяин

Софи

Хозяин

Софи

Хозяин

Софи

Хозяин

Софи

Хозяин

Софи

Хозяин

Софи

Хозяин

Софи

Хозяин

^{(про себя)}

Софи

^{(про себя)}

Хозяин

^{(про себя)}

^{(Вслух.)}

Софи

Хозяин

Софи

Хозяин

^{(про себя)}

^{(Громко, с оттенком досады.)}

Софи

^{(про себя)}

^{(Вслух.)}

Хозяин

^{(про себя)}

^{(Вслух.)}

^{(Подходит к двери и смотрит, нет ли там кого-либо.)}

Софи

^{(про себя)}

Хозяин

Софи

Хозяин

Софи

Хозяин

Софи

^{(испуганно)}

Хозяин

Софи

^{(про себя)}

Хозяин

Софи

Хозяин,

Софи

Хозяин

Софи

Хозяин

Софи

Хозяин

Софи

Хозяин

Софи

Хозяин

Софи

Хозяин

Софи

Хозяин

Софи

Хозяин

Софи

Хозяин

Софи

Хозяин

^{(Пантомимически изображает кражу.)}

Софи

Хозяин

Софи

Хозяин

Софи

Хозяин

Софи

Хозяин

Софи

Хозяин

Софи

Хозяин

Софи, плача, уходит.

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

Альцест задумчив, в утреннем фраке. Хозяин.

Хозяин

^{(смущенно, умоляющим голосом)}

Альцест

Хозяин

Альцест

Хозяин

Альцест

Хозяин

Альцест

^{(про себя)}

Хозяин

Альцест

Хозяин

Альцест

Хозяин

Альцест

Хозяин

Альцест

Хозяин

Альцест

Хозяин

Альцест

Хозяин

Альцест

Хозяин

Альцест

Хозяин

Альцест

Хозяин

Альцест

Хозяин

Альцест

Хозяин

Альцест

Хозяин

^{(почти про себя)}

Альцест

^{(про себя)}

^{(Вслух.)}

^{(Делает вид, что хочет уйти.)}

Хозяин

Альцест

^{(как бы вспомнив)}

Хозяин

Альцест

Хозяин

Альцест

Хозяин

Альцест

Хозяин

Альцест

Хозяин

Альцест

Хозяин

Альцест

Хозяин

Альцест

Хозяин

Альцест

Хозяин

Альцест

Хозяин

Альцест

Хозяин

Альцест

Хозяин

Альцест

Хозяин

Альцест

Хозяин

^{(смущенно и алчно)}

^{(Про себя.)}

Альцест

Хозяин

^{(про себя)}

Альцест

^{(про себя)}

Хозяин

^{(пристыженно, хочет уступить)}

Альцест

^{(про себя)}

Хозяин

^{(С сомнением в голосе, почти умоляя.)}

Альцест

^{(показывая письмо)}

Хозяин

^{(медленно приближается к Альцесту, не сводя глаз с письма)}

Альцест

Хозяин

Альцест

Хозяин

Альцест

Хозяин

^{(прочувственно, затем тотчас же вырывает из рук Альцеста письмо)}

Альцест

^{(пораженный)}

Хозяин

^{(выходит вперед, нетерпеливо вскрывает конверт и начинает читать)}

Альцест

^{(тряся его за плечо)}

Хозяин

^{(Нетерпеливо, про себя.)}

Альцест

^{(пораженный)}

Хозяин

^{(вырывается и продолжает читать)}

Альцест

^{(по-прежнему)}

Хозяин

Альцест

^{(по-прежнему)}

Хозяин

Альцест

Хозяин

Альцест

ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

Хозяин

^{(читает и при этом говорит)}

^{(Хватается за парик.)}

^{(хватает палку и бегает по сцене)}

^{(Натыкается на кресло, бьет его.)}

ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

Хозяин продолжает колотить по креслу. Зеллер входит и в испуге останавливается. Он — в домино, к руке у него привязана маска, он навеселе.

Зеллер

Хозяин

^{(не замечая Зеллера)}

^{(Бросается в кресло.)}

Зеллер

^{(про себя)}

^{(Подходит к хозяину.)}

Хозяин

Зеллер

Хозяин

Зеллер

Хозяин

Зеллер

Хозяин

^{(Уходит.)}

ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ

Зеллер

^{(смешной в своем страхе)}

^{(Бегает, как сумасшедший, по сцене, затем понемногу одумывается.)}

^{(Замечает Альцеста и убегает.)}

ЯВЛЕНИЕ СЕДЬМОЕ

Альцест

^{(в выходном платье, при шпаге и в шляпе)}

ЯВЛЕНИЕ ВОСЬМОЕ

Альцест. Софи.

Софи

Альцест

Софи

Альцест

Софи

Альцест

Софи

Альцест

^{(улыбаясь)}

Софи

Альцест

Софи

^{(удивленно)}

Альцест

^{(нежно берет ее руку и целует)}

Софи

^{(в смущении, с чувством стыда)}

Альцест

Софи

Альцест

^{(Обнимает ее. Софи молчит.)}

Софи

^{(гордо, высвобождаясь из его объятий)}

Альцест

^{(парируя)}

Софи

Альцест

Софи

Альцест

Софи

^{(гневно)}

Альцест!

Альцест

Софи

^{(в приступе негодования)}

Альцест

Софи

^{(так же)}

Альцест

Софи

^{(в слезах, в неистовстве отворачиваясь)}

Альцест

^{(умоляя)}

Софи

^{(отвернувшись)}

Альцест

^{(там же)}

Софи

Альцест

Софи

^{(Поспешно уходит.)}

ЯВЛЕНИЕ ДЕВЯТОЕ

Альцест, потом Зеллер.

Альцест

Зеллер

^{(входит навеселе, в обыкновенном костюме)}

Альцест

^{(про себя)}

^{(Вслух.)}

Зеллер

^{(Потирает лоб.)}

Альцест

Зеллер

Альцест

Зеллер

^{(Про себя.)}

Альцест

Зеллер

Альцест

Зеллер

Альцест

Зеллер

Альцест

Зеллер

Альцест

Зеллер

Альцест

Зеллер

^{(про себя)}

^{(Вслух.)}

Альцест

Зеллер

Альцест

Зеллер

Альцест

Зеллер

Альцест

^{(догадываясь)}

Зеллер

^{(запальчиво)}

Альцест

^{(со сдержанным гневом)}

Зеллер

^{(испуганно, про себя)}

^{(Вслух.)}

Альцест

Зеллер

Альцест

^{(вспыхнув)}

Зеллер

^{(дерзко)}

Альцест

Зеллер

Альцест

Зеллер

^{(наполовину про себя)}

Альцест

Зеллер

^{(так же)}

Альцест

Зеллер

Альцест

Зеллер

Альцест

^{(гневно и решительно)}

Зеллер

Альцест

Зеллер

Альцест

Зеллер

Альцест

Зеллер

^{(струсив, хочет уйти)}

Альцест

^{(удерживая его)}

Зеллер

Альцест

Зеллер

^{(про себя)}

Альцест

Зеллер

Альцест

^{(гневно, настойчиво)}

Зеллер

Альцест

^{(еще грознее и наступая на него)}

Зеллер

^{(в страхе)}

^{(Осмелев.)}

Альцест

^{(хватает его за шиворот)}

Зеллер

^{(хочет вырваться)}

Альцест

^{(держит его еще крепче)}

^{(Обнажает шпагу.)}

Зеллер

^{(падает ка колени)}

Альцест

Зеллер

^{(в страхе)}

Альцест

Зеллер

Альцест

Зеллер

Альцест

Зеллер

Альцест

Зеллер

Альцест

Зеллер

Альцест

Зеллер

^{(про себя)}

Альцест

^{(про себя)}

^{(Прячет шпагу.)}

Зеллер

Альцест

^{(про себя)}

^{(Придя в себя.)}

Зеллер

^(нагло)

Альцест

Зеллер

Альцест

Зеллер

Альцест

Зеллер

Альцест

Зеллер

Альцест

Зеллер

Альцест

Зеллер

Альцест

Зеллер

Альцест

Зеллер

^{(Делает жест, изображающий отсечение головы.)}

Альцест

Зеллер

^{(Показывает на лоб.)}

ЯВЛЕНИЕ ДЕСЯТОЕ

Те же, хозяин, Софи.

Софи

^{(в глубине сцены)}

Хозяин

^{(в глубине сцены)}

Софи

Хозяин

^{(видит Альцеста)}

Софи

Хозяин

^{(Альцесту)}

Софи

^{(с другой стороны сцены)}

Альцест

^{(смотрит на них, смеется и говорит тем же тоном, что и они, указывая на Зеллера)}

Зеллер

^{(про себя)}

Софи

Хозяин

Альцест

Хозяин

Софи

^{(Зеллеру)}

Зеллер

^{(про себя)}

Хозяин

Альцест

^{(К Зеллеру.)}

^{(К Софи.)}

Зеллер

Альцест

^{(хозяину)}

Хозяин

Альцест

Софи

Альцест

Зеллер

Альцест

^{(к Софи)}

Софи

^{(Подходит к Зеллеру и протягивает ему руку.)}

Альцест

^{(хозяину)}

Хозяин

^{(тоже подходит к Зеллеру и протягивает ему руку)}

Зеллер

Альцест

Зеллер

Альцест

Зеллер

Альцест

^{(Делает знак, имитирующий повешение.)}

Зеллер

ПРОМЕТЕЙ

Драматический отрывок

ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ

Прометей, Меркурий.

Прометей

Меркурий

Прометей

Меркурий

Прометей

Меркурий

Прометей

Меркурий

Прометей

Меркурий

Прометей

Меркурий уходит.

^{(Обращаясь к статуям, расставленным в долине.)}

^{(приближается к изваянию девушки)}

Эпиметей входит.

Эпиметей

Прометей

Эпиметей

Прометей

Эпиметей

Да много ль твоего?

Прометей

Эпиметей

Прометей

Эпиметей уходит.

Минерва входит.

Минерва

Прометей

Минерва

Прометей

Минерва

Прометей

Минерва

Прометей

Минерва

Прометей

^{(Ведет Минерву вокруг изваяний.)}

^{(Останавливается перед женской статуей.)}

Минерва

Прометей

Минерва

Прометей

ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ

_{НА ОЛИМПЕ}

Юпитер, Меркурий.

Меркурий

Юпитер

Меркурий

Юпитер

Меркурий

_{ДОЛИНА У ПОДНОЖИЯ ОЛИМПА}

Прометей

По всей долине движутся люди. Одни влезли на деревья и срывают плоды, другие купаются в реке или бегают наперегонки по лугу; девушки рвут цветы и плетут венки. Человек, таща за собой срубленные молодые деревья, подходит к Прометею.

Человек

Прометей

Человек

Прометей

Человек

Прометей

^{(Уходит.)}

Два человека.

Первый

Второй

Первый

Второй

Первый

Второй

Первый хочет отогнать его, но второй наносит ему удар, сбивает с ног и уводит козу.

Первый

Прометей

^{(входит)}

Человек

Прометей

Человек

Прометей

Человек

Прометей

Человек уходит.

Входит Пандора.

Пандора

Прометей

Пандора

Прометей

Пандора

Прометей

Пандора

Прометей

Пандора

Прометей

Пандора

Прометей

Пандора

Прометей

Пандора

Прометей

Пандора

Прометей

Пандора

Прометей

Пандора

^{(обнимает его)}

Прометей

Пандора

Прометей

ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ

_{МАСТЕРСКАЯ ПРОМЕТЕЯ}

Прометей

САТИР, ИЛИ ОБОГОТВОРЕННЫЙ ЛЕШИЙ

Драма

ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ

Отшельник

Слышится далекое завывание сатира: «Ай-ай! Ай-ай! Увы! Ой-ой!»

Сатир

Отшельник

Сатир

Отшельник

^{(Несет его на спине в свою хижину и кладет на постель.)}

Сатир

Отшельник

^{(Делает перевязку.)}

Сатир

Отшельник

Сатир

Отшельник

Сатир

Отшельник

Сатир

Отшельник

Сатир

Отшельник

Сатир

Отшельник

ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ

Сатир

^{(пробуждаясь)}

ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ

Сатир

Две девушки с кувшинами.

Арсиноя

Психея

Арсиноя

Психея

Сатир

^(поет)

Арсиноя

Психея

Сатир

^(поет)

Психея

Арсиноя

Психея

Арсиноя

Сатир

Психея

Сатир

Психея

Сатир

Психея

Арсиноя

Сатир

Психея

Арсиноя

Психея

Сатир

Арсиноя

Психея

Арсиноя уходит.

Сатир

Психея

Сатир

Психея

Он ее обнимает.

Сатир

Психея

Сатир

Психея

Сатир

Психея

Он властно целует ее.

Гермес и Арсиноя являются.

Гермес

Сатир

Гермес

Сатир

Арсиноя

^{(тихо, Психее)}

Психея

Гермес

Сатир

Гермес

Психея

Арсиноя

^{(про себя)}

Сатир

Гермес

Психея

Сатир

Вокруг него, теснясь, собирается народ.

Один из народа

Другой

Сатир

Народ

Сатир

Народ

Сатир

Народ

Сатир

Народ

Сатир

Народ

ДЕЙСТВИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

_{В ЛЕСУ}

Сатир, Гермес, Психея, Арсиноя, народ расселись вокруг; все — на корточках, как белки; в руках они держат каштаны и грызут их.

Гермес

^{(про себя)}

Сатир

Народ

Сатир

Гермес

Сатир

Народ

Гермес

Народ

Психея

Народ

Один

Другой

Народ

Один

Народ

Один

Народ

Отшельник выходит из лесу и идет прямо на сатира.

Отшельник

Сатир

Отшельник

Народ

Отшельник

Народ

Сатир

Народ

Сатир

Народ

Сатир уходит.

Отшельник

Гермес

Отшельника уводят.

Народ

Гермес

Народ

Гермес

Народ

Все

ДЕЙСТВИЕ ПЯТОЕ

_{ЖИЛИЩЕ ГЕРМЕСА}

Евдора, супруга Гермеса, отшельник.

Евдора

Отшельник

Евдора

Отшельник

Евдора

Отшельник

Евдора

Отшельник

Евдора

Отшельник

Евдора

Отшельник

Евдора

Отшельник

Евдора

Отшельник

_ХРАМ

Сатир в свирепой торжественности восседает на алтаре. Перед ним коленопреклоненный народ, возглавляемый Психеей.

Народ

^(хор)

Гермес. За ним стража ведет отшельника.

Сатир

^{(слезал с алтаря)}

Народ

Сатир

Отшельник

^{(про себя)}

Сатир уходит.

Один из народа

Другой

Третий

Отшельник

Народ

Отшельник

^{(Гермесу)}

Гермес

Отшельник

^(тихо)

Направляются в храм.

Народ

Психея

Народ

Они тащат отшельника к алтарю. Один из народа силком вручает Гермесу жертвенный нож.

Евдора

^{(из храма)}

Народ

Гермес

Отшельник

Евдора

^{(из храма)}

Гермес

Он с силой растворяет двери святилища. Видно, как Евдора отбивается от объятий сатира.

Сатир оставляет Евдору.

Евдора

Народ

Сатир

Гермес

Сатир уходит. За ним — Психея.

Отшельник

ЯРМАРКА В ПЛУНДЕРСВЕЙЛЕРНЕ

Машкерадное действо

Шарлатан

Доктор

Шарлатан

Доктор

Шарлатан

Доктор

Шарлатан

Доктор

Шарлатан

Доктор

Шарлатан

Доктор

Шарлатан

Доктор

Слуга

Поднимается второй занавес, видна вся ярмарка. В глубине — подмостки шарлатана, налево — беседка перед исправничьим домом, в ней — стол и стулья. Во время музыки все перемешивается, но в таком порядке, что действующие лица встречаются на авансцене и затем теряются в глубине, уступая место другим.

Тиролец

Крестьянин задевает тирольца метлами и опрокидывает его товар. Между ними происходит спор, во время которого мальчик с сурком ворует разбросанные вещи.

Крестьянин

Ярмарка продолжается.

Нюрнбержец

Барышня

Доктор

Тиролька

Барышня

Тиролька

Доктор во время осмотра товара заигрывает с тиролькой и делается все настойчивее.

^{(Мажет доктора по губам.)}

Коломазчик

Экономка с патером пробираются сквозь толпу, он останавливается у пряничницы. Экономка недовольна.

Экономка

Пряничница

Экономка

Патер

Цыганский атаман с молодым цыганом.

Цыганский атаман

Молодой цыган

Цыганский атаман

Молодой цыган

Цыганский атаман

Молодой цыган

Цыганский атаман

Молодой цыган

Барышня

Исправница

^{(выходит из дверей)}

Доктор

Входит певец с женой и вывешивает картинку. Собирается народ.

Певец

Дальнейшие стихи — по желанию.

Исправник

Мальчик с сурком

Зрители бросают мальчикам мелкие деньги; мальчик с сурком подбирает все.

Мальчик с цитрой

Мальчик с сурком

Борются. Мальчик с сурком побеждает. Мальчик с цитрой плачет.

Музыка.

Щикальщик

^{(одетый шутом, на подмостках)}

Цыганский атаман

Продавец свиней

Продавец быков

Шут

Шарлатан

Занавес поднимается. В стороне виден трон, а в отдалении виселица.

Музыка.

Кесарь Агасфер. Аман.

Аман

^(один)

Агасфер

^{(входит и говорит)}

Аман

Агасфер

^{(Садится.)}

Аман

Агасфер

Аман

Агасфер

Аман

Агасфер

Аман

Агасфер

Аман

Агасфер

Аман

Агасфер

Аман

Агасфер

Аман

Агасфер

Аман

Агасфер

Аман

Агасфер

Аман

Агасфер

Аман

Агасфер

^{(содрогаясь)}

Аман

Агасфер

Аман

Агасфер

Аман

Агасфер

Аман

Агасфер

Аман

Агасфер

Аман

Агасфер

Аман

Агасфер

Аман

^{(падая на колени)}

Агасфер

Аман

Агасфер

Аман

Агасфер

Аман

Агасфер

Аман

Агасфер

Аман

Агасфер

Аман

Агасфер

Аман

Агасфер

^{(Уходит.)}

Шут

Шарлатан

Шут

Зрители покупают у шарлатана.

Молочница

Цыганский атаман

Молодой цыган

Цыганский атаман

Оба

Молочница

Оба

Она вырывается от них.

Молочница

Оба

^{(ловят ее)}

Молочница

Доктор

Исправник

Доктор

Исправник

Шут

Шарлатан

Шут

МУЗЫКА.

Входят Эсфирь и Мардохей.

Мардохей

^{(плача и всхлипывая)}

Эсфирь

Мардохей

Эсфирь

Мардохей

Эсфирь

Мардохей

Эсфирь

Мардохей

Эсфирь

Мардохей

Эсфирь

Мардохей

Эсфирь

Мардохей

Эсфирь

Мардохей

Эсфирь

Мардохей

Эсфирь

Мардохей

Эсфирь

Мардохей

Эсфирь

Мардохей

Эсфирь

^{(Плача.)}

Мардохей

Эсфирь

Мардохей

Эсфирь

Мардохей

Эсфирь

^{(Уходит.)}

Мардохей

^(один)

^{(Уходит.)}

Шарлатан

Раешник

^{(за сценой)}

Доктор

Исправник

Доктор

Исправник

Раешник

Доктор

Раешник

Доктор

Барышня

Исправник

Экономка

Доктор

Раешник

ИФИГЕНИЯ В ТАВРИДЕ

Драма

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

Ифигения.

Фоант, царь Тавриды.

Орест.

Пилад.

Аркад.

Место действия — роща перед храмом Дианы.

ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Ифигения

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Аркад

Ифигения

Аркад

Ифигения

Аркад

Ифигения

Аркад

Ифигения

Аркад

Ифигения

Аркад

Ифигения

Аркад

Ифигения

Аркад

Ифигения

Аркад

Ифигения

Аркад

Ифигения

Аркад

Ифигения

Аркад

Ифигения

Аркад

Ифигения

Аркад

Ифигения

Аркад

Ифигения

Аркад

Ифигения

Аркад

Ифигения

^(одна)

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

Ифигения. Фоант.

Ифигения

Фоант

Ифигения

Фоант

Ифигения

Фоант

Ифигения

Фоант

Ифигения

Фоант

Ифигения

Фоант

Ифигения

Фоант

Ифигения

Фоант

Ифигения

Фоант

Ифигения

Фоант

Ифигения

Фоант

Ифигения

Фоант

Ифигения

Фоант

Ифигения

Фоант

Ифигения

Фоант

Ифигения

Фоант

Ифигения

Фоант

Ифигения

Фоант

ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

Ифигения

^(одна)

ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Орест. Пилад.

Орест

Пилад

Орест

Пилад

Орест

Пилад

Орест

Пилад

Орест

Пилад

Орест

Пилад

Орест

Пилад

Орест

Пилад

Орест

Пилад

Орест

Пилад

Орест

Пилад

Орест

Пилад

Орест

Пилад

Орест

Пилад

Орест

Пилад

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Ифигения. Пилад.

Ифигения

^{(Освобождает его от цепей.)}

Пилад

Ифигения

Пилад

Ифигения

Пилад

Ифигения

Пилад

Ифигения

Пилад

Ифигения

Пилад

Ифигения

Пилад

Ифигения

Пилад

Ифигения

Пилад

Ифигения

Пилад

Ифигения

Пилад

^(один)

ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Ифигения. Орест.

Ифигения

Орест

Ифигения

Орест

Ифигения

Орест

Ифигения

Орест

Ифигения

Орест

Ифигения

Орест

Ифигения

Орест

Ифигения

Орест

Ифигения

Орест

Ифигения

Орест

Ифигения

Орест

Ифигения

Орест

^{(Удаляется.)}

Ифигения

Орест

^{(вновь приближаясь к ней)}

Ифигения

Орест

Ифигения

Орест

Ифигения

Орест

Ифигения

Орест

Ифигения

Орест

Ифигения

Орест

Ифигения

Орест

Ифигения

Орест

Ифигения

Орест

Ифигения

Орест

^{(Падает в изнеможении.)}

Ифигения

^{(Уходит, ища его.)}

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Орест

^{(приходя в себя и поднимаясь)}

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

Орест. Ифигения. Пилад.

Орест

Ифигения

Пилад

Орест

Пилад

ДЕЙСТВИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Ифигения

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Ифигения. Аркад.

Аркад

Ифигения

Аркад

Ифигения

Аркад

Ифигения

Аркад

Ифигения

Аркад

Ифигения

Аркад

Ифигения

Аркад

Ифигения

Аркад

Ифигения

Аркад

Ифигения

Аркад

Ифигения

Аркад

Ифигения

Аркад

Ифигения

Аркад

Ифигения

Аркад

Ифигения

Аркад

Ифигения

Аркад

Ифигения

Аркад

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

Ифигения

^(одна)

ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

Ифигения. Пилад.

Пилад

Ифигения

Пилад

Ифигения

Пилад

^{(С последними словами идет к храму, не замечая, что Ифигения не следует за ним; потом оборачивается.)}

Ифигения

Пилад

Ифигения

Пилад

Ифигения

Пилад

Ифигения

Пилад

Ифигения

Пилад

Ифигения

Пилад

Ифигения

Пилад

Ифигения

Пилад

Ифигения

Пилад

Ифигения

Пилад

Ифигения

Пилад

Ифигения

Пилад

Ифигения

Пилад

Ифигения

Пилад

ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

Ифигения

^(одна)

ДЕЙСТВИЕ ПЯТОЕ

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Фоант. Аркад.

Аркад

Фоант

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Фоант

^(один)

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

Ифигения. Фоант.

Ифигения

Фоант

Ифигения

Фоант

Ифигения

Фоант

Ифигения

Фоант

Ифигения

Фоант

Ифигения

Фоант

Ифигения

Фоант

Ифигения

Фоант

Ифигения

Фоант

Ифигения

Фоант

Ифигения

Фоант

Ифигения

Фоант

Ифигения

Фоант

Ифигения

Фоант

Ифигения

Фоант

Ифигения

Фоант

Ифигения

Фоант

Ифигения

Фоант

Ифигения

ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

Орест, вооруженный. Те же.

Орест

^{(К Ифигении, не видя царя.)}

^{(Замечает царя.)}

Фоант

^{(хватаясь за меч)}

Ифигения

Орест

Ифигения

Орест

Ифигения

Орест

^{(влагая меч в ножны)}

ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

Те же. Пилад. Вслед за ним Аркад. Оба с обнаженными мечами.

Пилад

Аркад

Фоант

Аркад уходит.

Орест

Пилад уходит.

ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ

Ифигения. Фоант. Орест.

Ифигения

Фоант

Орест

Фоант

Орест

Фоант

Ифигения

Фоант

Орест

Ифигения

Фоант

Ифигения

Фоант

ТОРКВАТО ТАССО

Драма

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

Альфонс Второй — герцог Феррарский.

Леонора д’Эсте — сестра герцога.

Леонора Санвитале — графиня Скандиано.

Торквато Тассо.

Антонио Монтекатино — государственный секретарь.

Место действия — в увеселительном замке Бельригуардо.

ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Садовая площадка, украшенная бюстами эпических поэтов. Впереди сцены справа Вергилий, слева Ариост.

Принцесса. Леонора.

Принцесса

Леонора

Принцесса

^{(Увенчивает бюст Вергилия.)}

Леонора

^{(Увенчивает бюст Ариоста.)}

Принцесса

Леонора

Принцесса

Леонора

Принцесса

Леонора

Принцесса

Леонора

Принцесса

Леонора

Принцесса

Леонора

Принцесса

Леонора

Принцесса

Леонора

Принцесса

Леонора

Принцесса

Леонора

Принцесса

Леонора

Принцесса

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Те же. Альфонс.

Альфонс

Принцесса

Альфонс

Леонора

Альфонс

Принцесса

Альфонс

Леонора

Альфонс

Принцесса

Альфонс

Принцесса

Альфонс

Принцесса

Леонора

Альфонс

Леонора

Альфонс

Принцесса

^{(поворачиваясь лицом к сцене)}

Альфонс

Леонора

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

Те же. Тассо.

Тассо

^{(с книгой, переплетенной в пергамент)}

^{(Он передает том.)}

Альфонс

Тассо

Альфонс

Тассо

Принцесса

Альфонс

Леонора

Тассо

Альфонс

^{(Указывает на бюст Вергилия.)}

Делает знак своей сестре, она снимает венок с бюста Вергилия и приближается к Тассо. Он отступает.

Тассо

Альфонс

Принцесса

^{(поднимая венок вверх)}

Тассо

Опускается на колени, принцесса возлагает на него венок.

Леонора

^{(рукоплеща)}

Тассо встает.

Альфонс

Принцесса

Тассо

Леонора

Тассо

Альфонс

Тассо

Принцесса

Тассо

Леонора

Тассо

Принцесса

Паж подходит к князю и тихо докладывает ему что-то.

Альфонс

ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

Те же. Антонио.

Альфонс

Принцесса

Антонио

Леонора

Антонио

Тассо

Антонио

Альфонс

Антонио

Альфонс

Антонио

Принцесса

Антонио

Леонора

Альфонс

Леонора

^{(к Альфонсу)}

Альфонс

Леонора

Антонио

Тассо

Тассо

Альфонс

Антонио

Альфонс

Антонио

Тассо

Антонио

Принцесса

Антонио

Леонора

Антонио

Принцесса

Альфонс

Антонио следует за князем, Тассо за дамами.

ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

_ЗАЛА

Принцесса. Тассо.

Тассо

Принцесса

Тассо

Принцесса

Тассо

Принцесса

Тассо

Принцесса

Тассо

Принцесса

Тассо

Принцесса

Тассо

Принцесса

Тассо

Принцесса

Тассо

Принцесса

Тассо

Принцесса

Тассо

Принцесса

Тассо

Принцесса

Тассо

Принцесса

Тассо

Принцесса

Тассо

Принцесса

Тассо

Принцесса

Тассо

Принцесса

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Тассо

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

Тассо. Антонио.

Тассо

Антонио

Тассо

Антонио

Тассо

Антонио

Тассо

Антонио

Тассо

Антонио

Тассо

Антонио

Тассо

Антонио

Тассо

Антонио

Тассо

Антонио

Тассо

Антонио

Тассо

Антонио

Тассо

Антонио

Тассо

Антонио

Тассо

Антонио

Тассо

Антонио

Тассо

Антонио

Тассо

Антонио

Тассо

Антонио

Тассо

Антонио

Тассо

Антонио

Тассо

Антонио

Тассо

Антонио

Тассо

Антонио

Тассо

Антонио

Тассо

^{(Вынимает шпагу.)}

ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

Те же и Альфонс.

Альфонс

Антонио

Тассо

Альфонс

Тассо

Антонио

Тассо

Антонио

Тассо

Антонио

Альфонс

Антонио

Альфонс

^{(к Тассо)}

Тассо

Антонио

Альфонс

Тассо

Антонио

Тассо

^{(к Антонио)}

^{(К Альфонсу)}

Альфонс

Тассо

Альфонс

Тассо

По мановению князя паж поднимает шпагу и венок и уносит прочь.

ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

Альфонс. Антонио.

Антонио

Альфонс

Антонио

Альфонс

Антонио

Альфонс

Антонио

ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Принцесса одна.

Принцесса

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Принцесса. Леонора.

Принцесса

Леонора

Принцесса

Леонора

Принцесса

Леонора

Принцесса

Леонора

Принцесса

Леонора

Принцесса

Леонора

Принцесса

Леонора

Принцесса

Леонора

Принцесса

Леонора

Принцесса

Леонора

Принцесса

Леонора

Принцесса

Леонора

Принцесса

Леонора

Принцесса

Леонора

Принцесса

Леонора

Принцесса

Леонора

Принцесса

Леонора

Принцесса

Леонора

Принцесса

Леонора

Принцесса

Леонора

Принцесса

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

Леонора

^(одна)

ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

Леонора. Антонио.

Леонора

Антонио

Леонора

Антонио

Леонора

Антонио

Леонора

Антонио

Леонора

Антонио

Леонора

Антонио

Леонора

Антонио

Леонора

Антонио

Леонора

Антонио

Леонора

Антонио

Леонора

Антонио

Леонора

Антонио

Леонора

Антонио

ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

Леонора

^(одна)

ДЕЙСТВИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

_{КОМНАТА}

Тассо

^(один)

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Леонора. Тассо.

Леонора

Тассо

Леонора

Тассо

Леонора

Тассо

Леонора

Тассо

Леонора

Тассо

Леонора

Тассо

Леонора

Тассо

Леонора

Тассо

Леонора

Тассо

Леонора

Тассо

Леонора

Тассо

Леонора

Тассо

Леонора

Тассо

Леонора

Тассо

Леонора

Тассо

Леонора

Тассо

Леонора

Тассо

Леонора

Тассо

Леонора

Тассо

Леонора

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

Тассо

^(один)

ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

Антонио. Тассо.

Антонио

Тассо

Антонио

Тассо

Антонио

Тассо

Антонио

Тассо

Антонио

Тассо

Антонио

Тассо

Антонио

Тассо

Антонио

Тассо

Антонио

Тассо

Антонио

Тассо

Антонио

Тассо

Антонио

Тассо

Антонио

Тассо

Антонио

Тассо

Антонио

Тассо

Антонио

ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

Тассо

^(один)

ДЕЙСТВИЕ ПЯТОЕ

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

_САД

Альфонс. Антонио.

Антонио

Альфонс

Антонио

Альфонс

Антонио

Альфонс

Антонио

Альфонс

Антонио

Альфонс

Антонио

Альфонс

Антонио

Альфонс

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Альфонс. Тассо.

Тассо

^{(сдержанно)}

Альфонс

Тассо

Альфонс

Тассо

Альфонс

Тассо

Альфонс

Тассо

Альфонс

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

Тассо

^(один)

^{(После паузы.)}

ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

Принцесса. Тассо. К концу явления — прочие.

Принцесса

Тассо

Принцесса

Тассо

Принцесса

Тассо отворачивается.

Тассо

Принцесса

Тассо

Принцесса

Тассо

Принцесса

Тассо

^{(Падает в ее объятия и крепко прижимает ее к себе.)}

Принцесса

^{(отталкивает его от себя, бросаясь в сторону)}

Леонора

^{(которая уже немного ранее показалась в глубине сцены, подбегая)}

^{(Уходит за принцессой.)}

Тассо

^{(намереваясь за ними следовать)}

Альфонс

^{(который уже некоторое время приближался с Антонио)}

^{(Уходит.)}

ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

Тассо. Антонио.

Антонио

Тассо

^{(после долгой паузы)}

^{(За сцену.)}

^{(После паузы.)}

Антонио

Тассо

Антонио

Тассо

Антонио

Тассо

Антонио

Тассо

Антонио подходит к нему и берет его за руку.

ВНЕБРАЧНАЯ ДОЧЬ

Трагедия

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

Король.

Герцог.

Граф.

Евгения.

Воспитательница.

Секретарь.

Священник.

Судья.

Губернатор.

Игуменья.

Монах.

ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ

_{ЛЕСНАЯ ГЛУШЬ}

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Король, Герцог.

Король

Герцог

Король

Герцог

Король

Герцог

Король

Герцог

Король

Герцог

Король

Герцог

Король

Герцог

Король

Герцог

Король

Герцог

Король

Герцог

Король

Герцог

Король

^{(Подает знак рукою в сторону кулисы.)}

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Те же. Граф.

Король

Граф

Герцог

Король

Граф

Герцог

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

Король. Граф.

Король

Граф

Король

Граф

Король

Граф

Король

Граф

Король

ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

Те же. Евгения — ее несут, как покойницу, на сплетенных из ветвей носилках. Герцог. Хирург. Свита.

Герцог

^{(хирургу)}

Король

Герцог

Король

Граф

Герцог

Король

^{(отступив, хирургу)}

Герцог

Евгения

^{(чуть приподнявши голову и постепенно приходя в себя)}

Герцог

Евгения

Герцог

Евгения

Герцог

^{(которому хирург подал белый платок)}

Евгения

^{(берет от отца платок и покрывает им лицо, затем быстро встает, отбросив его)}

Герцог

Король

^(графу)

ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

Король. Герцог. Евгения.

Король

Герцог

Король

Герцог

^{(помолчав)}

Король

Евгения

^{(Припадает к стопам короля.)}

Король

Герцог

Евгения

Король

Герцог

Евгения

Король

Евгения

^{(Хочет пасть на колени.)}

Король

^{(удерживая ее)}

Евгения

^{(Падает ниц перед королем.)}

Герцог

^{(преклонив колени)}

Евгения

Король

Евгения

Герцог

Король

ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ

Герцог. Евгения.

Евгения

Герцог

Евгения

Герцог

Евгения

Герцог

Евгения

Герцог

Евгения

Герцог

Евгения

Герцог

Евгения

Герцог

Евгения

Герцог

Евгения

Герцог

Евгения

^{(задумчиво)}

Герцог

Евгения

^{(помолчав)}

Герцог

Евгения

Герцог

Евгения

Герцог

Евгения

Герцог

Евгения

Герцог

Евгения

Герцог

Евгения

Герцог

Евгения

Герцог

Евгения

Герцог

Евгения

^{(Обнимая его.)}

Герцог

Евгения

Герцог

Евгения

Герцог

Евгения

Герцог

Быстро расходятся. Издали простирают друг к другу руки в знак последнего «прости» и уходят прочь.

ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ

_{КОМНАТА ЕВГЕНИИ В ГОТИЧЕСКОМ СТИЛЕ}

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Воспитательница. Секретарь.

Секретарь

Воспитательница

Секретарь

Воспитательница

Секретарь

Воспитательница

Секретарь

Воспитательница

Секретарь

Воспитательница

Секретарь

Воспитательница

Секретарь

Воспитательница

Секретарь

Воспитательница

Секретарь

Воспитательница

Секретарь

Воспитательница

Секретарь

Воспитательница

Секретарь

Воспитательница

Секретарь

Воспитательница

Секретарь

Воспитательница

Секретарь

Воспитательница

Секретарь

Воспитательница

Секретарь

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Воспитательница

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

Евгения. Воспитательница.

Евгения

Воспитательница

Евгения

Воспитательница

Евгения

Воспитательница

Евгения

Воспитательница

Евгения

Воспитательница

Евгения

Воспитательница

Евгения

ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

Евгения. Позднее воспитательница (за дверью).

Евгения

^{(вынимая карманный портфельчик)}

^{(Медленно читает и записывает.)}

^{(С чувством удовлетворенности перечитывает написанное.)}

Воспитательница

^{(за дверью)}

Евгения

Воспитательница

Евгения

Воспитательница

Евгения

Воспитательница

Евгения

Воспитательница

Евгения

^{(Пристально присматривается к боковой стене.)}

^{(Нажимает потайную пружину. Дверца распахивается.)}

^{(Кладет пергамент в тайник и закрывает дверцы.)}

^{(Открывает двери.)}

ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

Евгения. Воспитательница. Слуги, вносящие в комнату великолепный ларец.

Воспитательница

Евгения

^{(Слугам.)}

^{(Дает им свой кошелек.)}

Слуги уходят.

Воспитательница

Евгения

Воспитательница

Евгения

Воспитательница

Евгения

^{(Запирает двери и направляется к ларю.)}

Воспитательница

^{(удерживая ее)}

Евгения

^{(Открывает ларь. На обратной стороне его крышки — зеркало.)}

Воспитательница

Евгения

Воспитательница

Евгения

Воспитательница

Евгения

Воспитательница

Евгения

Воспитательница

Евгения

Воспитательница

Евгения

Воспитательница

Евгения

Воспитательница

Евгения

Воспитательница

Евгения

^{(Склонившись над ларем.)}

Воспитательница

^{(вынимая ящичек)}

Евгения

Воспитательница

Евгения

Воспитательница

Евгения

Воспитательница

Евгения

^{(Склонившись над ларцом.)}

Воспитательница

Евгения

^{(Склонившись над шкатулкой.)}

^{(Надевает ленту.)}

Воспитательница

^{(про себя)}

ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ

_{ПРИЕМНАЯ ГЕРЦОГА, РОСКОШНО УБРАННАЯ В НОВЕЙШЕМ ВКУСЕ}

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Секретарь. Священник.

Секретарь

Священник

Секретарь

Священник

Секретарь

Священник

Секретарь

Священник

Секретарь

Священник

Секретарь

Священник

Секретарь

Священник

Секретарь

Священник

Секретарь

Священник

Секретарь

Священник

Секретарь

Священник

Секретарь

Священник

Секретарь

Священник

Секретарь

Священник

Секретарь

Священник

Секретарь

Священник

Секретарь

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Герцог. Секретарь.

Герцог

Секретарь

Герцог

Секретарь

Герцог

Секретарь

Герцог

Секретарь

Герцог

Секретарь

Герцог

Секретарь

Герцог

Секретарь

Герцог

Секретарь

Герцог

Секретарь

Герцог

Секретарь

Герцог

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

Герцог. Секретарь. Священник.

Секретарь

ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

Герцог. Священник.

Священник

Герцог

Священник

Герцог

Священник

Герцог

Священник

Герцог

Священник

Герцог

Священник

Герцог

Священник

Герцог

Священник

Герцог

Священник

Герцог

Священник

^{(Хочет уйти.)}

Герцог

Священник

Герцог

Священник

Герцог

Священник

Герцог

Священник

Герцог

Священник

Герцог

Священник

Герцог

Священник

Герцог

Священник

Герцог

Священник

Герцог

Священник

Герцог

ДЕЙСТВИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

_{ГАВАНЬ. С ОДНОЙ СТОРОНЫ ДВОРЕЦ, С ДРУГОЙ — ЦЕРКОВЬ; В ГЛУБИНЕ СЦЕНЫ РЯД ДЕРЕВЬЕВ, ЗА КОТОРЫМИ ВИДНЕЕТСЯ МОРЕ}

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Евгения под прозрачным покрывалом на скамье в глубине сцены, лицом обращенная к морю. Воспитательница, судья — на авансцене.

Воспитательница

Судья

^{(внимательно прочитав документ)}

^{(Возвращает ей бумагу.)}

Воспитательница

Судья

Воспитательница

Судья

Воспитательница

Судья

Воспитательница

Судья

Воспитательница

Судья

Воспитательница

Судья

Воспитательница

Судья

Воспитательница

Судья

Воспитательница

Судья

Воспитательница

Судья

Воспитательница

Судья

Воспитательница

Судья

Воспитательница

Судья

Воспитательница

Судья

Воспитательница

Судья

Воспитательница

Судья

Воспитательница

Судья

Воспитательница быстро направляется к Евгении.

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Евгения. Судья.

Судья

Евгения

Судья

Евгения

Судья

Евгения

Судья

Евгения

Судья

Евгения

Судья

Евгения

Судья

Евгения

Судья

Евгения

Судья

Евгения

Судья

Евгения

Судья

Евгения

Судья

Евгения

Судья

Евгения

Судья

Евгения

Судья

Евгения

Судья

Евгения

Судья

Евгения

Судья

Евгения

Судья

Евгения

Судья

Евгения

Судья

Евгения

Судья

Евгения

Судья

Евгения

Судья

Евгения

Судья

Евгения

Судья

Евгения

Судья

Евгения

Судья

Евгения

Судья

Евгения

Судья

Евгения

Судья

Евгения

Судья

Евгения

Судья

Евгения

Судья

Евгения

Судья

Евгения

Судья

Евгения

Судья

Евгения

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

Те же. Воспитательница.

Воспитательница

Судья

^{(Евгении.)}

Воспитательница

Судья

Воспитательница

Евгения

Воспитательница

Судья

Евгения

Воспитательница

Судья

Евгения

Воспитательница

Судья

Евгения

Воспитательница

Судья

Евгения

Воспитательница

Судья

Евгения

Судья

ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

Евгения. Воспитательница.

Евгения

Воспитательница

Евгения

Воспитательница

Евгения

Воспитательница

Евгения

Воспитательница

Евгения

Воспитательница

Евгения

Воспитательница

Евгения

Воспитательница

Евгения

^{(Опускается на колени.)}

Воспитательница

Евгения

Воспитательница

Евгения

Воспитательница

Евгения

ДЕЙСТВИЕ ПЯТОЕ

_ГАВАНЬ

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Евгения. Воспитательница.

Евгения

Воспитательница

Евгения

Воспитательница

Евгения

Воспитательница

Евгения

Воспитательница

Евгения

Воспитательница

Евгения

Воспитательница

Евгения

Воспитательница

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Те же. Губернатор. Свита.

Евгения

Губернатор

^{(пристально вглядываясь в нее)}

Евгения

Губернатор

Евгения

Губернатор

Евгения

Губернатор

Евгения

Воспитательница

Евгения

Воспитательница

Губернатор

Евгения

Воспитательница

Губернатор

Евгения

Губернатор

Евгения

Губернатор

Евгения

Губернатор

Евгения

Воспитательница

^{(предъявляя ему бумагу)}

Губернатор

^{(внимательно прочитав бумагу, возвращает ее)}

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

Евгения. Воспитательница.

Евгения

Воспитательница

^{(протягивая ей бумагу)}

Евгения

^{(отвернувшись)}

Воспитательница

Евгения

^{(вновь отвернувшись)}

Воспитательница

ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

Те же. Игуменья. Две монахини.

Евгения

Игуменья

Евгения

Игуменья

Воспитательница

Игуменья

Евгения

Игуменья

Евгения

Воспитательница

^{(становится между ними)}

^{(Передает игуменье бумагу.)}

Игуменья

^{(прочитав ее)}

ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

Евгения. Воспитательница.

Евгения

Воспитательница

^{(подавая бумагу)}

Евгения

^{(еще не развернув бумаги)}

^{(Разворачивает бумагу.)}

^{(Читает.)}

Воспитательница

ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ

Евгения (одна), затем Воспитательница (в глубине сцены).

Евгения

Воспитательница в сопровождении носильщиков с немалым грузом проходит в глубине сцены.

^{(Делает несколько шагов.)}

^{(Запнувшись.)}

ЯВЛЕНИЕ СЕДЬМОЕ

Евгения. Монах.

Евгения

^{(некоторое время стоит, вглядываясь в даль и вдруг завидев монаха)}

^{(Идет ему навстречу.)}

Монах

Евгения

Монах

Евгения

Монах

Евгения

Монах

Евгения

Монах

Евгения

Монах

Евгения

Монах

Евгения

Монах

Евгения

Монах

Евгения

Монах

ЯВЛЕНИЕ ВОСЬМОЕ

Евгения

^(одна)

ЯВЛЕНИЕ ДЕВЯТОЕ

Евгения. Судья. Мальчик (с красивым ларцом).

Судья

Евгения

Судья

^{(после недолгого молчания дает мальчику знак удалиться)}

Евгения

Судья

Евгения

Судья

Евгения

Судья

Евгения

Судья

Евгения

Судья

Евгения

ЭПИЧЕСКИЕ ПОЭМЫ

РЕЙНЕКЕ-ЛИС

ПЕСНЬ ПЕРВАЯ

ПЕСНЬ ВТОРАЯ

ПЕСНЬ ТРЕТЬЯ

ПЕСНЬ ЧЕТВЕРТАЯ

ПЕСНЬ ПЯТАЯ

ПЕСНЬ ШЕСТАЯ

ПЕСНЬ СЕДЬМАЯ

ПЕСНЬ ВОСЬМАЯ

ПЕСНЬ ДЕВЯТАЯ

ПЕСНЬ ДЕСЯТАЯ

ПЕСНЬ ОДИННАДЦАТАЯ

ПЕСНЬ ДВЕНАДЦАТАЯ

ГЕРМАН И ДОРОТЕЯ

КАЛЛИОПА

_{СУДЬБА И УЧАСТИЕ}

ТЕРПСИХОРА

_ГЕРМАН

ТАЛИЯ

_{ГРАЖДАНЕ}

ЭВТЕРПА

_{МАТЬ И СЫН}

ПОЛИГИМНИЯ

_{ГРАЖДАНИН МИРА}

КЛИО

_{СОВРЕМЕННОСТЬ}

ЭРАТО

_{ДОРОТЕЯ}

МЕЛЬПОМЕНА

_{ГЕРМАН И ДОРОТЕЯ}

УРАНИЯ

_{ПЕРСПЕКТИВА}

Комментарии

СОВИНОВНИКИ

«Совиновники» были начаты молодым Гете в 1768 году, в бытность его лейпцигским студентом, и тогда же — предположительно — вчерне закончены. Рукопись этой, в ту пору одноактной, пьесы Гете взял с собою во Франкфурт, куда он спешно выехал 28 августа 1768 года, в день своего девятнадцатилетия, прервав университетские занятия из-за серьезного (так и не опознанного) заболевания. В ноябре того же года он вновь приступил к работе над «Совиновниками», но в декабре вторично прервал ее в связи с обострившейся болезнью. Закончен был первый вариант комедии в феврале 1769 года, но он не удовлетворил ни лейпцигского издателя Флейшера, к которому обратился Гете, ни самого автора. Юный комедиограф решил переделать пьесу в трехактную комедию, предпослав ей экспозицию (первый акт) и разбив первоначальный текст на два акта (второй и третий). Оба варианта, помеченные 1769 годом, сохранились, но при жизни поэта не публиковались. Впервые напечатаны были «Совиновники» в 1787 году, в томе 2 первого Собрания сочинений Гете. В третьей редакции комедии лежащий в его основе «второй вариант» подвергся значительной обработке. Помимо чисто стилистической правки, Гете заметно смягчил грубоватый тон иных реплик, устранил излишние длинноты, но, главное, облагородил образ героини — Софи, подчеркнув ее простодушную наивность и, напротив, поубавив не чуждое ей своекорыстное кокетство расчетливой мещаночки.

Возможно, что эти изменения были отчасти привнесены автором уже в «партитуру» первой постановки «Совиновников» на подмостках герцогского любительского театра (Веймар, 9 января 1779 г.), когда роль Альцеста исполнял сам Гете, а роль Софи — выдающаяся оперная и драматическая артистка Корона Шретер.

В «Совиновниках» Гете в последний раз отдает дань поэтике французской послемольеровской комедии. Отсюда условная техника пьесы — прямые обращения к публике, допущение, что любой «внутренний монолог» может быть подслушан заинтересованным действующим лицом, тогда как реплика, сказанная в сторону внятным театральным шепотом, до партнера, с которым ведется диалог, не доходит. Отсюда же и стихотворный размер, которым написаны «Совиновники», — попарно рифмующийся александрийский стих (шестистопный ямб с обязательной цезурой после третьей стопы), широко применявшийся немецкими драматургами в XVIII пеке в подражание французским классицистам. Под пером молодого Гете «классический» александрийский стих обрел замечательную гибкость и почти мольеровскую разговорную живость — особенно в диалогах, где шестистопная строка нередко разбивается на три, на шесть и даже на семь реплик, которые произносились разными лицами.

Можно не соглашаться с утверждением Гете, высказанным им в старости, будто бы в «Совиновниках» «с веселой непринужденностью доносится до зрителя речение Христово: «Кто без греха, пусть первый бросит камень». Верным остается то, что автор этой отчасти даже «криминалистической комедии», не признавая право на суд ни за одним из действующих лиц (все персонажи — «совиновники»), тем самым считает насквозь порочным все бюргерское общество в целом.

…Спешат в Америку, чтоб защищать свободу… — Речи идет об отрядах немецких добровольцев, принявших участие в Войне за независимость в Сев. Америке (1775–1783 гг.) на стороне восставших провинций. В то же время начиная с 1775 г. в Америку отправлялись немецкие рекруты, проданные своими князьями, чтобы воевать на стороне Англии против восставших.

Волненье в Гессене? — Княжество Гессен славилось усиленной продажей солдат, что нередко вызывало волнения в пароде.

Так даже доктор Фауст, поди, не трепетал… — В народной книге и кукольной комедии о докторе Фаусте маг и чернокнижник Фауст продавал душу дьяволу и тот имел право по прошествии двадцати четырех лет унести ее в ад; когда наступал час расплаты, Фауст дрожал и метался от страха перед адскими муками. Это первое упоминание о Фаусте в сочинениях Гете.

…И Ричард Третий! — Речь идет не о шекспировской хронике «Ричард III», а о трагедии немецкого драматурга Х.-Ф. Вейсе (1726 1804) того же названия, в которой король-злодеи в последнем действии страшится ожидающей его кары.

Видать, забыли вы, // Что кой за что еще лишают головы. — По старинным законам, прелюбодеяние каралось смертной казнью; в XVIII в. такое наказание уже не применялось.

ПРОМЕТЕЙ

Два акта незаконченной драмы «Прометей» были написаны Гете летом 1773 года. Рукопись надолго пропала и обнаружилась вновь только в 1820 году. Первый фрагмент напечатан самим Гете в томе 33 последнего прижизненного Собрания сочинений (1830).

Несмотря на незавершенность, «Прометей», наряду с «Пра-Фаустом» и гимнами «Песнь о Магомете», «Ганимед», принадлежит к наиболее значительным выражениям «титанизма» Гете периода «Бури и натиска».

Миф о Прометее, обработанный греческим трагиком Эсхилом в «Прикованном Прометее», стал особенно популярен в XVIII веке, после того как английский философ Шефтсбери (1071–1713) провозгласил образ легендарного титана символом творческого духа человека. Прометей для Гете — синоним гения (см. его статьи «Ко дню Шекспира», «О немецком зодчестве» — т. 10 наст. изд.).

«Прометей» — яркое выражение философских взглядов молодого Гете. Здесь явно высказано его отрицание религии. Каждое живое существо — неотделимая часть природы, объединяющей все, что существует. Человек прежде всего творец, именно в творческом начале проявляется его высшая сущность.

Молодой Гете дважды обращался к мифу о Прометее. Наряду с начатой драмой он создал гимн «Прометей» (см. т. 1 наст, изд., где он дан в переводе В. Левина), близкий по духу, но композиционно не связанный с публикуемым фрагментом. Тем не менее, печатая почти шестьдесят лет спустя отрывок драмы, он подключил к нему в качестве начала третьего акта свой гимн. В настоящем издании драматический фрагмент «Прометей» дан в том виде, в каком его обнародовал Гете в поздние годы.

Работая над «Прометеем», Гете пользовался (как и позднее, при создании «Ифигении», ч. II «Фауста» и т. д.) мифологическим словарем Гедериха, извлекая из него варианты мифов, наиболее соответствовавшие его поэтическим замыслам. Так у него Прометей — сын Зевса и Юноны, в отличие от другого варианта, согласно которому Прометей происходит от Япета и океаниды Азии; Пандора создана Прометеем, а не Гефестом (в отместку Прометею); изваянные Прометеем люди оживляются Минервой и т. д. Как обычно, Гете произвольно пользуется именами античных божеств — то греческими, то римскими.

В настоящее время мы располагаем авторской рукописью «Прометея», хранящейся в Страсбургском университете, копией, принадлежавшей скончавшемуся в Москве поэту Ленцу, а также двумя копиями гоффрейлины фон Гохгаузен.

Сам Гете воспользовался при публиковании «Прометея» своей страсбургской рукописью, которая к нему возвратилась в 1819 году. Год спустя, в 1820 году, к нему также поступил найденный в Москве список Ленца, о чем Гете оповестил друга Цельтера письмом в мае 1820 года: «Не давайте рукописи слишком большого распространения, чтобы она не попала в печать. Он («Прометей». — А. А.) мог бы явиться вожделенным евангелием для нашей революционной молодежи… Замечательно, однако, что этот непокорный огонь, уже полвека тлевший под поэтическим пеплом, вдруг, охватив подлинно горючие материалы, грозит вырваться губительным пламенем…».

Сначала сучья срежь… — Комментаторы давно обратили внимание на то, что описание строительства первой хижины в «Прометее» совпадает с рассуждением о первом жилище человека в ранней статье Гете «О немецком зодчестве» (1771). Гете выбирает из всех действий первобытного человека в качестве основополагающего строительство жилища, следуя в этом Жан-Жаку Руссо, который назвал постройку первой хижины «первой революцией» в истории человечества. В «указаниях» Прометея есть деталь, становящаяся понятной при обращении к названной статье. Гете полемизировал там с неким Ложье, утверждавшим, что сначала жилища строили, вбив в землю четыре столба и положив поверх них четыре шеста, а затем покрывали все это мхом и ветвями. Четыре столба нужны были для доказательства того, что классицизм и его архитектурные колонны — создание самой природы. Гете возражал, говоря, что «два перекрещивающихся наверху шеста впереди и два сзади с шестом, положенным поверх них, для кровли, было и осталось несравненно более первобытным изобретением»… Иначе говоря, островерхая готика имеет более древние и естественные корни, чем классицизм.

Возьми вон там лишай древесный… — Согласно мифам, Прометей был также основателем врачевания.

Еще вы не испорчены, о дети… — Типичный руссоистский мотив. Однако, но Гете, первобытный человек далек от идеальности. Как явствует из следующей характеристики, он противоречив, в нем заложены в равной мере возможности добра и зла.

Неведомые чувства! // …Скажи, // Что потрясло ее… — Ответ Прометея гласит: «Смерть». Однако предшествующи» рассказ Пандоры о странном состоянии Миры посвящен совсем иному. В нем явно изображен любовный экстаз. Единственное объяснение этого противоречия заключается в том, что для молодого Гете любовь, как и смерть, есть слияние с природой, космосом. Особенно сильно звучит этот мотив в «Страданиях юного Вертера» (т. 6), а также в «Ганимеде» (т. 1). В более поздние годы сходные настроения звучат в стихотворении «Блаженное томление», входящем в «Западно-восточный диван» (т. 1). Следующие в конце второго акта слова Прометея «Лишь все — желанье, счастье, боль — // Сольется в вихре исступленья, — // Все успокоит сон блаженный…» — также относятся не к смерти, а к акту любви.

САТИР, ИЛИ ОБОГОТВОРЕННЫЙ ЛЕШИЙ

Эта небольшая сатирическая пьеса относится к периоду «Бури и натиска». Она близка по духу фарсу «Боги, герои и Виланд» (т. 4). В годы «Бури и натиска» Гете глубоко воспринял идеи Жан-Жака Руссо, противопоставлявшего ложной буржуазно-монархической цивилизации опрощение и возврат к природе. Однако он не был безоговорочным приверженцем этого учения. «Сатир, или Обоготворенный леший» — критика крайностей некоторых последователей руссоизма, доводивших идею возврата к природе до оправдания любой дикости. Вместе с тем «Сатир» и пародия на мнимых «пророков», оправдывающих свои низменные стремления высокими принципами. Сам Гете определил это произведение как одно из проявлений его «божественной юношеской дерзости» (письмо к Ф. Якоби от 11 января 1808 г.). «Сатир» написан в конце лета 1773 года. Отдельные мотивы отражают влияние различных литературных произведений: шутливой пьески Ганса Сакса (1494–1576) «Лесной брат и сатир», «Тартюфа» Мольера и комедии француза Шарля Палиссо «Философы» (1760). Последнюю из названных пьес Гете видел в юности, и ему запомнилась «фигура философа, который ползает на четвереньках и грызет сырой кочан салата» («Поэзия и правда», т. 3, кн. 3).

Гете рассказывает в автобиографии, что друг его Мерк обратил его внимание «на тех, кто, не обладая большими талантами, добивается влияния и умеет посредством обширных связей, что называется, выйти в люди». Одного такого типа, «дельного и напористого», Гете, по его словам, изобразил в «Сатире, или Обоготворенном лешем» («Поэзия и правда», т. 3, кн. 13). Указание на то, что главный персонаж имел реальный прототип, привлекло внимание гетеведов. Не случайно Гете опубликовал эту сатиру лишь тридцать четыре года спустя после написания, в томе 9 двадцатитомного издания своих сочинений (1817); задержка публикации была, надо полагать, вызвана тем, что Гете не хотел задеть того, кто мог бы узнать себя в Сатире. Когда издание появилось в печати, многих из прежних друзей и знакомых Гете уже не было в живых. Кто из друзей (и врагов) послужил прототипом Сатира, едва ли когда-либо будет окончательно выяснено. Большинство комментаторов сошлось на том, что Гете, создавая этот образ, осмеял некоторые черты личности Гердера, что вполне вероятно, если вспомнить неровные отношения Гете с его старшим другом. Выдвинутое в 1949 году Ф.-И. Шнайдером предположение, что прототип Сатира не кто иной, как А.-С. фон Гуэ, с которым Гете общался, — по нашему мнению, не заслуживает серьезного внимания: фон Гуэ, каким он изображен в «Поэзии и правде» (кн. 12, т. 3), едва ли мог вдохновить Гете на его блестящую шутку. Скорее всего Сатир — не портрет, а обобщение, содержащее черты разных людей.

Важнее установления прототипов литературная, точнее — поэтическая сторона фарса. Сатира и гротеск сочетаются в нем с экспериментаторством в стихотворной речи. Гете применил здесь народный рифмованный стих (наподобие русского раешника) — «книттельферс». Примерно в то же время происходила работа над первыми набросками «Фауста», где также применена эта форма стиха, доведенная Гете до совершенства. Своеобразной является тональность пьесы, в которой неожиданны и тонки переходы от серьезности к иронии и насмешке.

…вздор // Вас разлучает с давних пор // С природой, а блаженство — в ней… — Повторение идей Ж.-Ж. Руссо продолжено и в дальнейших речах Сатира. Эти высказывания отличаются двойственностью: Гете разделял стремление к природе и естественности, но в устах Сатира, преследующего корыстные цели, благородные идеи Руссо приобретают сомнительный характер.

Рвите каштаны! — Виланд в «Разговоре во сне с Прометеем» (1770) подверг Руссо насмешливой критике с позиций ортодоксального просветительства. В частности, он иронизировал по поводу утверждения, будто первобытные люди питались желудями, возражая с показной ученостью, что-де древние авторы Плиний и Страбон называют в качестве пищи первобытных людей каштаны.

Внемли, кому повем… — В этой и двух следующих речах Сатира выражена оригинальная идея о возникновении мира. Не-вещь — хаос, царивший изначально; пра-вещь — это свет, прорвавший тьму и положивший начало жизни. Центральная мысль заключена в словах: «Как Любовь с Враждой пришли, // Всё и всех в одно сплели…» Здесь выражена поэтическая концепция мира как гармонического целого, цементирующим началом которого являются свет и любовь. Этот мотив встречается и в ряде других, более поздних произведений Гете; см., например, стихотворение «Воссоединение» в «Западно-восточном диване» (т. 1), а также «Фауст» (ч. I, слова Мефистофеля: «Я части часть, которая была // Когда-то всем и свет произвела. // Свет этот — порожденье тьмы ночной…» (т. 2).

…И одно поет… — Сатир воспроизводит здесь учение древнегреческой философии пифагорейцев, согласно которому существует звучащий свет. Эта идея выражена также в «Фаусте»: в «Прологе на небе» и в начале второй части: «Слышите, грохочут Оры!..» (т. 2).

ЯРМАРКА В ПЛУНДЕРСВЕЙЛЕРНЕ

Фарс написан в 1773 году, напечатан в 1774-м в сборнике маленьких пьес под названием «Новооткрытое нравственно-политическое действо», включавшем «Земную жизнь художника» (т. 1), «Ярмарку в Плундерсвейлерне» и не вошедшее в настоящее Собрание сочинений «Масленичное действо о патере Брее». Начинался сборник «Прологом», написанным в духе вступительной речи к ярмарочному кукольному представлению, но весьма злободневному по смыслу, говорящему о всех сословиях современного общества. «Ярмарка в Плундерсвейлерне» была переработана в 1778 году и поставлена в любительском исполнении в Эттерсбурге, летней резиденции веймарской герцогини-матери Анны-Амалии. Музыку для спектакля сочинила сама Анна-Амалия; роли Шарлатана, Амана и Мардохея исполнял Гете; Эсфирь играла Корона Шретер.

Подзаголовок фарса переведен М. Л. Лозинским как «машкерадное (маскарадное) действо» — стилизация в духе языка XVII–XVIII веков, когда именно так назывались в России подобные представления.

Образ ярмарки очень давно становится в литературе аллегорией суетной мирской жизни. Особенно популярным стал этот образ благодаря английскому писателю Джону Беньяну (1628–1688), в романе которого «Путь паломника» есть поразительная сатирическая картина «Ярмарки суеты» (в других переводах — «Ярмарка тщеславия»). Ярмарка часто выступает в качестве символа в немецком театре XVII века, на что указывает уже упомянутый «Пролог». То, что там декларировано, в самом фарсе раскрыто в живых образах, представленных в традициях народного театра. Как и в других фарсах, Гете наполняет все речи злободневными намеками, часть которых не поддается расшифровке.

Плундерсвейлерн. — Название городка придумано Гете; «Плундер» — по-немецки «хлам», «дрянь».

За разрешенье — спасибо вам! — Для того чтобы давать представления, требовалось получить разрешение властей. Доктор раздобыл его для Шарлатана.

Да снизойдет на вас сегодня // Градом платков благодать господня! — Ярмарочные представления давались на площади, всякий мог их смотреть, и зрители бросали плату за спектакль, завернув монеты в платок.

…У нас не в чести потеха: // Публика нынче стыдится, смеха. — В начале XVIII в. Иоганн Кристоф Готшед (1700–1766) в «Опыте критической поэтики для немцев» (1730) провозгласил принципы реформы немецкого театра. Он выступил как против аристократической драмы, так и против народного театра, в особенности требуя изгнания со сцены неизменного участника представлений — шута Гансвурста. Фарсы Гете выражали стремление возродить традиции народного площадного театра, речь об утрате веселья имеет именно этот смысл и ратует за возрождение шутовства на сцене.

Тиролец. — На ярмарке собрались приезжие из разных мест: тиролец и тиролька, нюрнбержец; пришли сюда в представители разных профессий: коломазчик — смазывает оси колес дегтем; щикальщик — его специальность снимать нагар со свечей.

Мальчик с сурком. — Дрессированный сурок обычно плясал под музыку. Песня мальчика с сурком была положена на музыку Бетховеном и приобрела самостоятельную популярность, независимо от фарса Гете.

Такая же борода! — Шуты на площадной сцене выступали в маске с бородой.

Это — история // Эсфири в лицах. — Библейская история Эсфири — образец древнего «романа» — пользовалась большой популярностью и неоднократно обрабатывалась для сцены. Самая знаменитая трагедия на этот сюжет — «Эсфирь» Расина (1689). Гете, однако, пародирует не его пьесу, а «трагедию» Ганса Сакса. В первом варианте «Ярмарки» персонажи этой «пьесы в пьесе» были сатирически заострены против определенных лиц, в окончательном тексте Гете это сгладил.

…И прочих европейских потентатов… — Потентат (лат.) — властитель.

Свечи долой! Только мой огонек! — Раешник показывает картины посредством волшебного фонаря, изобретенного в XVIII в.

ИФИГЕНИЯ В ТАВРИДЕ

По словам Гете Римеру, одному из его секретарей, замысел «Ифигении» возник у поэта в 1776 году, вскоре после его приезда в Веймар. Работа над драмой происходила, однако, значительно позднее — в 1779 году. Видимо, замысел полностью созрел и Гете продиктовал «Ифигению» между 14 февраля и 28 марта 1779 года. В первоначальном виде драма была написана ритмизированной прозой. Уже 6 апреля она была сыграна в любительском исполнении: Ифигению играла актриса Корона Шретер, Ореста — сам Гете, Пилада — принц Константин, Фоанта — приятель Гете Кнебель, Аркаса — секретарь консистории Зейдлер. Исполнитель Пилада оказался слабым, и начиная с третьего спектакля эту роль исполнял (не более удачно) сам герцог Веймарский Карл-Август. Сцена узнавания Ифигении и Ореста была запечатлена на полотне художником Г.-М. Краусом. Г.-Ф. Хуфеланд, видевший одно из первых представлений, писал впоследствии в мемуарах: «Я никогда не забуду впечатления, которое произвел Гете как Орест в греческом костюме на представлении его «Ифигении»; можно было подумать, что видишь самого Аполлона. Никогда еще не бывало такого сочетания физического и духовного совершенства и красоты в одном человеке…» Судя по портретам и картине Крауса, Корона Шретер была достойной партнершей поэта.

Гете не был, однако, удовлетворен драмой и смотрел на нее лишь как на набросок. Когда руководитель Мангеймского театра попросил у него текст, Гете ответил, что в своем настоящем виде пьеса годится только для любительской сцены. По его мнению, драме не хватало гармонии стиля. Он принялся за обработку написанного, состоявшую вначале в том, что ритмическую прозу первого варианта он разбил на неравные стихотворные строки. Сохранилась рукопись этой переработки, датируемая 1780 годом. В следующем году Гете продолжил работу над текстом. Гердер и Виланд, знавшие прозаический вариант, настойчиво советовали переложить всю пьесу в классический пятистопный ямб. За осуществление этой задачи Гете взялся только во время пребывания в Италии, куда он захватил с собой рукопись. В январе 1787 года он отправил в Веймар драму уже в том окончательном виде, в каком она в том же году появилась в печати в томе 3 «Сочинений» (восьмитомное издание). В специальных научных изданиях опубликованы сохранившиеся четыре варианта, отражающие разные стадии работы Гете над этим произведением. Они свидетельствуют о том, что основа сюжета, характеры и идея четко определились с самого начала. Длительная работа преследовала цель такой стилистической и стихотворной шлифовки текста, которая полностью отвечала бы замыслу — провести идею гармонии в самой форме произведения. Именно эта центральная мысль характеризует «Ифигению в Тавриде», одно из совершеннейших творении Гете. Своеобразие этого произведения особенно обнаруживается при его сопоставлении с трагедией «Гец фон Берлихинген». Если «Гец» — наиболее полное выражение в драме идей и поэтики «Бури и натиска», то «Ифигения» — воплощение поэтики и мироощущения, характерных для классицизма Гете. Перелом в мировоззрении поэта происходил постепенно, подчас мучительно, и это отразилось в длительной работе над «Ифигенией».

История Ифигении по-разному обрабатывалась писателями уже в античную эпоху. Из нескольких древнегреческих произведений на этот сюжет сохранились трагедии Еврипида «Ифигения в Авлиде» и «Ифигения в Тавриде». Различные варианты мифа получили обработку также в близкое к эпохе Гете время. Особенно следует выделить среди них оперы на этот сюжет сначала итальянца Томмазо Тратта и затем прославленного композитора К.-В. Глюка, чья «Ифигения в Тавриде» (1779) имела большой успех.

Число драматических обработок истории Ифигении в XVII–XVIII веках было довольно велико. Более ранний эпизод мифа — «Ифигения в Авлиде» — был обработан Расином. Менее значительным явлением в искусстве была драма Жозефа де ла Гранжа «Орест и Пилад, или Ифигения в Тавриде» (1697). В Германии Иоганн Элиас Шлегель обработал тот же сюжет в пьесе «Брат и сестра в Тавриде» (1739), другой немецкий писатель Ф.-В. Готтер написал трагедию «Электра и Орест» (1772). Трагедия «Орест» (1750) была также написана Вольтером.

В какой мере Гете был знаком с предшествующими обработками сюжета, судить трудно. Он, конечно, знал трагедию Еврипида, но сам признавался: «Я написал мою «Ифигению» после изучения греческих материалов, которое, однако, не было достаточным. Если бы оно было более совершенным, пьеса осталась бы ненаписанной». («Сообщения о Гете» его секретаря Ф.-В. Римера). Тем не менее знакомство с мифологической основой трагедии необходимо для ее понимания.

Царь Аргоса Агамемнон прогневил богиню Артемиду, которая в отместку наслала враждебные ветры, помешавшие отплытию греческих кораблей для участия в осаде Трои. Тогда Агамемнон, чтобы умилостивить богиню, решил принести ей в жертву свою дочь Ифигению. Но Артемида заменила девушку ланью, а Ифигению унесла в Тавриду, сделав ее там жрицей посвященного ей храма. Эта часть мифа послужила основой для трагедии Еврипида «Ифигения в Авлиде».

В то время как Агамемнон воевал в Трое, его жена Клитемнестра сблизилась с Эгисфом. После падения Трои Агамемнон вернулся, но тут же был предательски убит своей женой. Этот сюжет составил действие трагедии Эсхила «Агамемнон». Сын Агамемнона и Клитемнестры Орест, мстя за отца, убил свою мать («Хоэфоры» Эсхила). За это Ореста преследуют мстительные эринии, но его спасает от них сама богиня Афина-Паллада («Эвмениды» Эсхила).

Однако не все эринии примирились с прощением Ореста. Спасаясь от них, он бежит в Дельфы и скрывается в храме Аполлона. Аполлон велит ему ехать в далекую Тавриду и привезти оттуда священное изображение богини Артемиды. С этой завязки начинается трагедия Еврипида «Ифигения в Тавриде». Богиня Артемида спасла Ифигению от смерти и перенесла в далекую Тавриду (ныне Крым), населенную дикими варварами, где Ифигения становится жрицей храма в честь этой богини. У тавров существует жестокий закон — всех чужеземцев, появляющихся в их стране, предавать смерти, принося их в жертву богине Артемиде. Приплывших в Тавриду Ореста и Пилада схватывают пастухи и приводят к Ифигении с тем, чтобы она принесла их в жертву Артемиде. Ифигения спрашивает Ореста, откуда он родом, затем узнает от него о судьбе Трои (уже двадцать лет живет она в Тавриде и не знает о том, что произошло на ее родине). Орест рассказывает ей также о гибели Агамемнона от руки Клитемнестры и о смерти Клитемнестры от руки сына. Выяснив, что ее брат жив, Ифигения просит, чтобы один из пленников отвез ему ее письмо, другой же останется, чтобы пасть жертвой. Затем она убеждается о том, что один из чужеземцев ее брат Орест. Теперь Ифигения готова на все, чтобы спасти обоих чужеземцев — брата и его друга. Она берется также помочь Оресту в выполнении его задачи — похитить и увезти статую богини Артемиды. С этой целью Ифигения уговаривает царя Тавриды Фоанта, что надо отвести чужеземцев на берег моря и смыть с них кровь, ибо один был убийцей матери, а другой помогал ему в этом. Обманутый царь разрешает проделать это; Ифигения, Орест и Пилад пользуются случаем, чтобы бежать на корабле Ореста, но морские ветры прибивают корабль обратно к берегу. Все трое погибли бы от гнева Фоанта, но тут появляется богиня Афина, и, повинуясь ей, Фоант освобождает пленников и разрешает им вернуться на родину.

Гете сохранил основу античной фабулы, но многое изменил в общем характере сюжета и в той атмосфере, которая окружает действующих лиц. Греческая трагедия была проникнута религиозно-культовыми мотивами, сохранявшими силу даже у такого вольнодумца, каким современники считали Еврипида. В его произведении еще сильны веления богов, проклятия, власть судьбы. У Гете эти мотивы значительно смягчены, как смягчен контраст между варварами Тавриды и цивилизованными греками.

Трагедия Еврипида драматична и театральна, это одно из самых богатых действием творений античной драмы. Гете в значительной мере снимает внешнюю динамику, перенося центр тяжести на переживания и душевные движения. Его героиня Ифигения — воплощение того идеала гуманности, который Гете утверждал как высшую нравственную основу жизни. Она пример высоких и чистых чувств. В критике давно признано, что прототипом для Ифигении послужила возлюбленная Гете в первые десять лет веймарской жизни — Шарлотта фон Штейн. Она оказала «цивилизующее» влияние на молодого «штюрмера» и бунтаря, каким Гете явился в Веймар, не только прививая ему хорошие манеры, но и дисциплинируя его духовно. Автобиографическое начало заметно и в образе Ореста. Античный мотив одержимости, преследования его эриниями заменен у Гете душевными муками. Еврипидовский Орест был жертвой терзаний, наложенных на него свыше и извне, герой Гете мучим внутренним сознанием вины. Гармоничная и чистая Ифигения оказывается целительницей душевных мук брата. В трагедии Еврипида Ифигения пыталась спасти брата посредством обмана. У Гете финал имеет другой характер: Ифигения не хитрит и не лжет, она прямо рассказывает все Фоанту, взывает к его разуму, благородству и милосердию. Так же как она очистила душу брата, так возвысила она духовно и Фоанта, подвигнув его на благородный поступок.

«Ифигения в Тавриде» — образец творчества Гете послештюрмерского периода. Поэт достиг здесь той гармонии, которую он стал теперь считать высшей нормой человеческой личности. Но героиня Гете не является воплощением реально достигнутой в жизни гармонии, она — лишь воплощение идеала, к которому Гете призывает людей стремиться. Хотя драма закапчивается примирением всех противоречий, сам Гете был далек от того, чтобы признать это действительным и осуществимым, о чем ясно свидетельствует его следующая драма «Торквато Тассо».

Диана — римская богиня, отождествляемая с греческой Артемидой. Гете не придерживался строгого разграничения греческих и римских мифологических имен. Строгая, Диана. — Гете намекает на то, что Диана была богиней целомудрия.

…проклятье древнее… — Предок Ифигении Тантал за непослушание богам был свергнут с Олимпа и обречен проклятию. Оно сказалось на судьбе его сыновей Атрея и Фиеста, враждовавших друг с другом, а также и в следующем поколении, ибо отец Ифигении Агамемнон — сын Атрея.

…Столь гибельный для прочих чужеродцев. — Аркад намекает на обычай тавров приносить чужеземцев в жертву богине Артемиде.

…Для обновленного тобой парода? — Ифигения, по Гете, оказала облагораживающее воздействие на жителей Тавриды.

Стан мощный и пытливый ум титанов… — Гете неточен, приписывая Танталу и его потомкам качества титанов, восставших против богов.

Уже Пелопс… — Здесь и далее Ифигения рассказывает подробности историй потомков Тантала, над которыми тяготело проклятие.

…наследственное право // На Зевсов стол… — Тантал был приглашен к трапезе богов Олимпа и вкушал пищу вместе с Зевсом.

…Отказывал я в древних приношеньях. — Под влиянием милосердной Ифигении Фоант прекратил казни чужеземцев.

Дева-заступница — то есть Диана, спасшая Ифигению.

…как всем Атридам… — Атриды — потомки Атрея.

…И злой и добрый, каждый за свои // Поступки получает воздаянье. — Гете вкладывает в уста Пилада мысль об ответственности каждого за свои поступки, опровергая религиозную идею проклятия, накладываемого богами на весь род.

Когда сестру вернешь ты Аполлону // И будет в Дельфах чтить ее народ… — Орест и Пилад поняли предсказание оракула в том смысле, что они должны вернуть в Дельфы сестру Аполлона — Диану, то есть ее статую, с тем чтобы поставить ее в дельфийском храме. На самом деле имелась в виду сестра Ореста. На двусмысленности предсказания основан и ряд дальнейших речей о «сестре».

…Ты довершишь деянье фурий… — Римские фурии — то же, что греческие эринии. Пилад имеет в виду, что, идя на смерть, Орест сам сделает то, чего желают преследующие его фурии.

Я слышу речь Улисса. — Улисс — Одиссей славился своей хитростью. Орест обвиняет Пилада в том, что он хитрит.

Опасную дарую я свободу… — Оковы снимали с пленника перед тем, как принести его в жертву богине.

Из Крита мы, Адрастовы сыны… — Пилад хитрит и рассказывает выдуманную историю.

Паламед, Аякс — греческие герои, упомянутые в «Илиаде» Гомера.

…вместе с ложем, ведомым ему. — Имеется в виду, что Эгисф взошел на ложе Клитемнестры еще до того, как стал ее мужем.

Или тот же рок // Его окутал неводом Аверна? — Аверн — озеро в Италии близ г. Кумы — считалось входом в Аид, подземное царство смерти.

Электра — сестра Ифигении и Ореста, выведена в «Хоэфорах» Эсхила и «Электре» Софокла, а также одноименной трагедии Еврипида. Далее в рассказе Ореста события изложены так, как они освещены в мифах, послуживших сюжетом этих трагедий.

…дочерям подземной ночи… — Имеются в виду богини-мстительницы эринии (фурии).

Ахеронтов дым. — Ахерон (Ахеронт) — подземная река, через которую души умерших переправлялись в загробный мир; над ее поверхностью, согласно мифам, клубились пары, подобные дыму.

…вправе сеять смерть, они ступают // На луг… — Эринии обитали в загробном мире, им было запрещено покидать его, за исключением тех случаев, когда они должны были мстить преступникам и убийцам.

Свадебный наряд Креузы. — Когда Язон, герой древнегреческих мифов, покинул Медею, чтобы жениться на Креузе, Медея послала ей в подарок пропитанный ядом свадебный наряд; надев его, Креуза сгорела.

Хочу, как Геркулес… — Геракл (Геркулес) умер от того, что его жена Деянира, опасаясь измены, прислала ему отравленную одежду.

Лиэй — одно из имен бога вина Вакха. Орест сравнивает возбуждение Ифигении с экстазом опьяненных вакханок.

…с вершин Парнаса // Светлей не льется плещущий ручей… — Имеется в виду Кастальский ручей, чья вода была особенно чистой и считалась вдохновляющей поэтов.

Сюда, немирный дух! — То есть дух Клитемнестры.

Евмениды — то же, что эринии, богини мести.

…с Фиестом // Ведет Атрей душевную беседу, // И мальчики резвятся возле них. — Эту воображаемую идиллическую картину следует сопоставить с преданием, которое гласило, что Атрей убил сыновей Фиеста и угостил его их мясом.

Страждет богоподобный? — Имеется в виду Тантал, испытывающий вечные муки.

Ирида — богиня радуги, соединявшая небо и землю, богов и людей.

…На том неосвященном берегу… — Эринии по могли ступить на освященную землю; то, что они даже на неосвященной земле не подступили к Оресту, Пилад считает благоприятным знаком.

Лары пращуров — то есть духи предков; лары в римской мифологии боги-хранители дома и семьи.

…О золотом руне, о конях, девах // Кто не слыхал? — Имеется в виду сказание о походе аргонавтов за золотым руном, во время которого они испытали много приключений, в частности, боролись с девушками-воинами амазонками, и ряд других греческих сказаний о похищении коней Гераклом, о похищении скифских дев и др.

ТОРКВАТО ТАССО

Жизнь великого итальянского поэта Торквато Тассо (1544–1595) была весьма драматична. Он прославился поэмой «Освобожденный Иерусалим» (1575), посвященной одному из походов крестоносцев для освобождения гроба господня. Изумительная по красочности событий, блестящая по стихотворной технике, она, наряду с «Неистовым Орландо» его предшественника Лодовико Ариосто (1474–1533), была воспринята народом как своего рода национальный эпос. Гете слышал в Венеции, как гондольеры распевали строфы из поэмы Тассо.

Жизненная драма Тассо состояла в том, что, будучи незаурядной личностью, он уже не мог мириться с зависимым положением. Поэты во времена Тассо зависели от покровительства и денежной поддержки знатных меценатов. Тассо пытался прижиться во дворах разных итальянских государей, — так, длительное время он был связан с герцогом Феррары Альфонсом II. Крайняя возбудимость поэта не раз ставила его в трудное положение и приводила к конфликтам с окружающими, не обходилось и без интриг завистников. Он навлек на себя домашний арест, заточение в монастырь, но бежал; однако в 1570 году открытое недовольство, выраженное им, вызвало гнев Альфонса II. По приказу герцога поэт был помещен в дом для умалишенных, где он провел семь лет. Освобожденный в 1586 году, он принял покровительство герцога Мантуи, но болезненное состояние не давало ему покоя, он переезжал из одного города в другой, пока слабое здоровье не сдало совсем. Папа Клемент VIII назначил дату коронования Тассо лавровым венком в честь его заслуг, но поэт не дожил до этого торжества.

Вокруг имени Тассо уже при его жизни стали складываться легенды. Среди прочего возникла поэтическая легенда о его любви к принцессе Леоноре д’Эсте, которой он посвящал стихи. Так как положение принцессы лишало Тассо возможности открыто изъявлять чувства, считалось, что предметом его поклонения является графиня Леонора Санвитале или другая придворная дама, которую также звали Леонорой. Враг Тассо будто бы разоблачил тайную любовь поэта и принцессы, произошла дуэль, в которой Тассо победил, после чего его якобы и заточили в монастырь.

Этот и некоторые другие вымыслы, придававшие романтическую окраску жизнеописанию автора «Освобожденного Иерусалима», вошли в первые биографии поэта. Гете еще мальчиком прочитал в отцовской библиотеке перевод поэмы Тассо и там же мог узнать его биографию. Мысль написать о нем драму возникла, однако, только в Веймаре, в 1780 году, и вскоре Гете написал два акта. Продолжил работу над драмой он лишь в Италии и закончил ее после возвращения в Веймар, в 1789 году. Впервые эта драма была напечатана в томе 6 восьмитомного Собрания сочинений Гете (1790). Против постановки ее на сцене в Веймаре Гете сначала возражал, и она была поставлена лишь в феврале 1807 года.

«Торквато Тассо» является исторической драмой в той же мере, в какой и «Эгмонт» или «Гец». Гете воспользовался личностью итальянского поэта и его судьбой для того, чтобы выразить то, что волновало его самого. Много лет спустя секретарь Гете Эккерман спросил его, какую идею он хотел выразить в «Торквато Тассо». «Идею? — спросил Гете. — Да почем я знаю? Передо мной была жизнь Тассо, передо мной была моя собственная жизнь, и когда я слил вместе жизни этих двух столь удивительных людей, со всеми их особенностями, во мне возник образ Тассо, которому я, в качестве прозаического контраста, противопоставил Антонио, причем и для этого последнего у меня не было недостатка в образцах. Прочие придворные, житейские и любовные отношения можно было взять как в Веймаре, так и в Ферраре, и я могу с полным правом сказать о моем произведении: это кость от кости моей, плоть от плоти моей» (6 мая 1827 г.).

Гете не мог в непосредственной форме воспроизвести биографию Тассо, ибо в подлинном виде конфликт Тассо и Альфонса II мог быть воспринят как отражение отношений между Гете и веймарским герцогом. Первое, что пришлось сделать, — преобразить феррарского герцога: он превратился у Гете в гуманного и мудрого правителя. Социальный конфликт тем самым был снят, Гете перенес драматизм в иную плоскость. Он сделал центральной проблему творческой личности в окружающем мире, или, как сформулировал это он сам, «диспропорцию между талантом и жизнью» (слова Гете, процитированные Каролиной Гердер в письме мужу от 20 марта 1789 г.).

Этот конфликт воплощен в противопоставлении Тассо и Антонио. В биографиях Тассо упоминается, что среди его врагов при феррарском дворе был государственный секретарь Антонио Монтекатино, обвинивший поэта в незаконных сношениях с флорентийскими правителями Медичи. Точно так же, как Гете облагородил герцога, так он придал Антонио черты сдержанного и мудрого человека. Тассо порывист, откровенен, зачастую несдержан в чувствах и выражении. Антонио воплощает здравый смысл, житейский опыт и рассудок. Подобный конфликт уже был освещен Гете в «Эгмонте», где сходным является контраст между Эгмонтом и Вильгельмом Оранским. Проблема взаимоотношений поэта и общества, творческой фантазии и житейской пользы всегда волновала Гете, и он выразил свое мнение о возможном ее решении в романе «Годы учения Вильгельма Мейстера»: «Только вся совокупность людей составляет человечество, только все силы, взятые вместе, составляют мир. Между собой они часто приходят в столкновение и стремятся уничтожить друг друга, но природа связует их и воссоздает снова… Если кто-то способствует только прекрасному, а другой только полезному, они лишь вместе составят человека. Полезное помогает само себе, ибо оно зарождается в гуще народа и никто без него не обходится, прекрасное же требует помощи, ибо немногие творят его, а нуждаются в нем многие» (кн. 8).

Значительное место в фабуле драмы занимает любовь Тассо к принцессе, в образе которой находят черты и веймарской герцогини Луизы, и возлюбленной Гете Шарлотты фон Штейн.

Наконец, следует отметить, что, меняя реальные обстоятельства биографии Тассо, Гете произвел также сдвиг во времени действия. Он воссоздал в своей драме атмосферу зрелого Возрождения с его преобладанием светских интересов, высокой культуры и стремлением к всестороннему духовному развитию. В действительности же Тассо творил уже в той обстановке, которая возникла в Италии после победы контрреформации и воцарившейся в стране католической реакции, сказавшейся и на творчестве поэта.

Подобно «Ифигенин в Тавриде», «Торквато Тассо» — замечательное творение в стиле нового для Гете классицизма. Действие драмы построено строго и экономно, оно вращается вокруг личности героя и лишено отклонений. Количество действующих лиц минимально. Классический колорит в особенности придает стихотворная форма драмы: она написана пятистопным нерифмованным стихом, который Гете довел до совершенства.

Народом был воздвигнут город тот… — Флоренция возвысилась как государство-коммуна, своего рода буржуазная республика, в отличие от Феррары, бывшей феодальным герцогством.

Здесь был зажжен науки чистый свет… — В XV в. Феррара была одним из первых центров новой гуманистической культуры.

Геркулес Эсте (д’Эсте) — феррарский герцог, собравший вокруг себя известных художников, поэтов и ученых, которым он покровительствовал. Умер в 1505 г.

…Ипполитом полон был мой слух. — Кардинал Ипполит д’Эсте покровительствовал поэту Ариосто; построил знаменитую виллу Эсте в Тиволи (под Римом).

…Где был Петрарка принят и любим… — Великий итальянский поэт и родоначальник гуманизма эпохи Возрождения Франческо Петрарка (1304–1374) введен здесь для усиления атмосферы покровительства талантам; в действительности он в Ферраре не бывал. Ариосто же долго жил и умер в Ферраре.

…матери мы нашей // Обязаны… — Рената д’Эсте, дочь французского короля Людовика XII, жена Геркулеса II, была образованной женщиной и покровительствовала деятелям искусства.

Сестра Лукреция. — Лукреция д’Эсте после несчастливого брака с герцогом Урбино вернулась в Феррару.

…умный спор… — В подражание античным философским дискуссиям, в Италии эпохи Возрождения устраивались диспуты на разные темы, основой для которых служили заранее подготовленные тезисы. Сохранились «Умозаключения о любви» Тассо, написанные для такого спора.

…Внимать мы любим… // Стихам поэта… — Многие властители имели придворных поэтов, и при дворе устраивались их чтения. Тассо был таким поэтом в Ферраре.

…Прекрасный мирт. — Мирт — дерево, посвященное богине любви Афродите (Венере).

…Он внемлет ухом голосам природы… — Эта характеристика Тассо выражает идеал поэта, который сформировался у Гете в годы зрелости. Если культ природы был ему свойствен уже в период «Бури и натиска», то новым элементом является принцип облагораживания поэтического изображения, в отличие от былой непосредственности. Леонора подчеркивает в образе Тассо силу и свободу его поэтического воображения, принцесса в следующей речи говорит о связи его творчества с действительностью.

Прекрасные стихи, что мы находим // Привешенными на деревьях наших… — Обычай, принятый в придворных кругах эпохи Возрождения. Ср. комедию Шекспира «Бесплодные усилия любви».

…Платона ученица… — Предшествующая речь Леоноры содержит изложение понимания любви в духе древнегреческого философа Платона (V в. до н. э.) как любви духовной, стоящей выше чувственных влечений.

…Питает подозренье… — Тассо действительно был подозрителен, более того, видимо, страдал манией преследования. Известно, что, подозревая слугу в подслушивании, поэт бросился на него с ножом.

Я думаю, что труд его закончен. — Речь идет о поэме Тассо «Освобожденный Иерусалим», работа над которой была завершена в апреле 1575 г. В это время и происходит действие пьесы Гете.

…Когда б могли мы вылечить его… — Вопрос о психическом состоянии Тассо является предметом спора между учеными. Свидетельства современников говорят о его повышенной чувствительности, возбудимости, но мнение о его безумии оспаривается. Помещенный в больницу для умалишенных по приказанию герцога, поэт продолжал творить и создал произведения, которые достойны его дарования и не носят следов болезни.

…Родителей возлюбленных беда. — Отец поэта Бернардо Тассо (также писавший стихи) был изгнан из Неаполя; мать, оставшаяся там, вскоре умерла.

Веденье // Умелое войны… — Описывая в своей поэме битвы, Тассо действительно пользовался советами Альфонса II.

…знак, почетный для певца… — Обычай венчать лавровым венком поэтов возник в Древней Греции, был перенят римлянами и возрожден в Италии, где в 1341 г. впервые увенчали лаврами Франческо Петрарку.

…созерцая // Двоих мужей… — Тассо имеет в виду, что творческая мысль Гомера была постоянно занята двумя героями его поэм — Ахиллом и Одиссеем.

Григорий чтит тебя… — Римский папа Григорий XIII проводил крайне реакционную политику и имел дружественные отношения с Альфонсом Феррарским. Для драмы Гете подлинный характер обоих деятелей и их политический союз значения не имеет.

И, отдавая пограничный край… — Никакой территории Григорий XIII феррарскому герцогу не уступал.

А много ли он сделал для родных? — Вопрос Леоноры имеет иронический характер, так как всякий новый папа, вступая на престол, тут же раздавал выгодные должности родственникам.

…венок из зелени дубовой… — Если поэтов венчали лавровым венком, то государственных деятелей — венком из дубовых листьев.

…Иерусалим для нас завоевал он // И посрамил всех новых христиан… — Взятие Иерусалима крестоносцами в 1099 г. описано в поэме Тассо «Освобожденный Иерусалим». Григорий XIII призывал организовать новый крестовый поход, но поддержки не нашел.

Лишь пришел // Я мальчиком неопытным сюда… — Тассо впервые прибыл в Феррару двадцати одного года в 1765 г.; он был тогда свидетелем брачных торжеств, сопровождавшихся турнирами.

…Впервые поднялась с одра болезни. — Эта часть рассказа соответствует действительности: Тассо сначала познакомился с Лукрецией и лишь потом с долго болевшей Леонорой.

О, век златой! — Представление об идеальной первобытной жизни здесь выражено в духе подражания античным образцам и разительно отличается от культа природы и простой жизни в период «Бури и натиска». Монолог Тассо довольно близко воспроизводит стихи из его подлинной пасторали «Аминта»: «Век золотой, прекрасный!» и т. д. Заключительные слова монолога: «все позволено, что мило» — цитата из «Аминты».

«Позволено лишь то, что подобает». — Вольному духу поэта принцесса противопоставляет принцип ограничения, дисциплины, долга; к такому взгляду пришел и сам Гете, преодолев бунтарский индивидуализм «Бури и натиска».

…мужчина // Свободы ищет, женщина — добра. — Эта идея в разных вариантах неоднократно утверждается Гете, в частности, в первой части «Фауста»; она связана и с идеей «вечно женственного». См. также продолжение речи принцессы, где эта идея раскрывается полнее.

Армида — персонаж из «Освобожденного Иерусалима», волшебница, подвергающая рыцаря Готфрида Бульонского искушению, чтобы отвратить его от похода.

Танкредова любовь к Кларинде, верность // Эрминии… // Величие Софронии, печаль // Олинда — это не мечты, не тени. — Тассо называет героев любовных эпизодов своей поэмы; его слова о том, что они не тени, соответствуют догадке биографов, что в лице Софронии он изобразил принцессу, а Олинд — сам Тассо.

…Устами сладкими, что вешним медом // Напитаны… — По преданию, древнегреческого поэта Пиндара пчелы питали своим медом, отчего он и стал сладкоголосым.

Мне подобает здесь все, что тебе. — Эта речь Тассо выражает не только идею равенства людей, но утверждает право гения почитаться выше, чем люди, вознесенные на вершину жизни только в силу знатного происхождения. Несмотря на то, что в Веймаре Гете высоко чтили как поэта, он в силу своего бюргерского происхождения не раз испытывал уколы со стороны аристократов. В этой беседе Тассо с Антонио отражаются воспоминания о столкновениях, которые были у Гете в Веймаре с герцогским министром фон Фричем.

Оставайся дома // Под караулом собственным твоим. — Герцог действительно подверг однажды Тассо домашнему аресту.

…Когда я ехал вслед за кардиналом // Во Францию… — В 1571 г. кардинал Луиджи д’Эсте совершил поездку в Париж для переговоров с французским королем Карлом IX. Сам король просил, чтобы кардинала сопровождал Тассо, встреченный с большим почетом.

Хранили ли ее от заблуждений? — Мать принцессы, герцогиня Рената, дочь французского короля Людовика XII, отреклась от католической веры и стала последовательницей кальвинизма, за что была изгнана из Италии и умерла в изгнании во Франции в 1575 г.

Противные, двусмысленные птицы — // Старинной ночи безотрадный сонм… — Поэтический образ: упреки самому себе преследуют Тассо, как фурии преследовали Ореста в «Ифигеиии в Тавриде».

Он, кто с тупым умом // Добиться мнит благоволенья муз? — По-видимому, подразумевается предшественник Антонио на посту государственного секретаря — Пинья, притязавший на звание поэта. Между ними произошла ссора из-за того, что Тассо весьма вольно воспел в стихах любовницу Пиньи. Тогда принцесса Леонора уговорила его загладить вину, и Тассо написал комментарий к бездарным песням Пиньи, преувеличенно поставив их в один ряд со стихами Петрарки.

…Там Медичи воздвигли новый дом. — Семейство д’Эсте, правившее Феррарой, принадлежало к древнейшим итальянским родам. Богачи Медичи, род флорентийских банкиров, в XV в. добились фактической власти над городом, номинально остававшимся республикой. Из рода Медичи вышли римские папы Лев X и Клемент VII, в 1574 г. Франческо Медичи был провозглашен великим герцогом Тосканским. Между Феррарой и Флоренцией были в то время враждебные отношения. Среди обвинений, выдвинутых врагами против Тассо, в частности, фигурировала тайная связь с Флоренцией.

Нам говорят поэты о копье, // Целящем им же сделанную рану… — Согласно мифам, Ахилл ранил копьем сына Геракла Телефа, и, так как рана не заживала, Телеф обратился к оракулу, изрекшему, что рану можно исцелить, если до нее дотронется тот, кто ее нанес, и тем же оружием. Тогда Ахилл ржавчиной своего меча заживил рану.

…Воззвать от сна на подвиг благородный… — Своей поэмой Тассо поддерживал призыв папы организовать новый крестовый поход.

Совет судей // Сбирает для меня Гонзага… — Бывший соученик Тассо Сципион Гонзага, ставший важным духовным лицом в Риме, получил от поэта рукопись его произведения и собрал знатоков, чтобы вынести о ней суждение. Тассо хотел такого суда, так как его постоянно упрекали в недостаточной религиозной ортодоксальности.

Лукавый Медичи — тосканский герцог Франческо I.

…Он любит все приятное для вкуса. — В описании привычек и вкусов Тассо Гете следовал «Жизнеописанию Торквато Тассо» Пьерантония Серасси (Рим, 1785).

Но я переоденусь пилигримом… — Факт, действительно имевший место, о чем рассказывают биографы поэта.

«Где здесь живет Корнелия?..» — Введя имя Корнелии, Гете почтил память своей сестры, умершей в 1777 г. двадцати семи лет.

…Итак, прими все существо мое! — Согласно преданию, Тассо будто бы публично обнял принцессу, за что и был подвергнут наказанию. Серасси отверг эту легенду, но Гете она была нужна для усиления драматизма, и он принял версию другого биографа — Лодовико Антонио Муратори, опубликовавшего жизнеописание поэта в томе 10 своего издания сочинений Тассо (1735).

…Упала маска: вижу я Армиду, // Утратившую чары. — Образ из поэмы Тассо: волшебница Армида, убедившись, что ей не обмануть рыцаря Ринальдо, вдруг преобразилась в сторукое чудовище.

ВНЕБРАЧНАЯ ДОЧЬ

В автобиографических «Анналах» Гете записал под датой 1799: «Мемуары Стефании де Бурбон Конти возбудили во мне замысел «Внебрачной дочери». Ф. Шиллер первый указал Гете на появление двухтомных записок французской аристократки, вышедших в Париже в 1798 году. Мемуаристка принадлежала по крови к высшей французской знати. Она была побочной дочерью принца Конти (1734–1814), отличившегося в Семилетней войне. Он представил дочь ко двору и просил Людовика XV узаконить ее положение. Однако мать девочки, опасавшаяся за свою репутацию и положение при дворе, стала чинить этому всякие препятствия. Девочку заточили в монастырь, затем отцу было послано ложное сообщение о ее смерти. Подделав документ и выдав ее за восемнадцатилетнюю, ее усыпили и в бессознательном состоянии обвенчали с адвокатом Билле, впоследствии истязавшим свою жену, которая отказывала ему в возможности воспользоваться ее спорными привилегиями. В конце концов ей удалось бежать. Новый король, Людовик XVI, приветливо принял ее, но ничего для нее не сделал. Когда началась революция, Стефания-Луиза Бурбон-Конти продолжала безуспешно бороться за свои попранные права. Жизнь ее, полная бедствий и страданий, закончилась в 1825 году. Зная, что она жива, Гете, работая над драмой, изменил имя героини, а остальные действующие лица обозначил лишь титулами и званиями.

Работа над пьесой длилась с перерывами около трех лет. Она была закончена в первые месяцы 1803 года. 2 апреля того же года в Веймарском театре состоялась премьера. Первое печатное издание вышло в том же году.

«Внебрачная дочь» была задумана Гете как первая часть трилогии, однако написал он лишь эту пьесу. Сохранившаяся схема продолжения и отдельные заметки позволяют составить общее представление об идее трилогии. Она должна была дать обобщенное изображение страны, охваченной революцией. В «Великом Кофте» и «Гражданине генерале» события, предшествовавшие революции, и ее отголоски в Германии были освещены в комическом плане. Трилогия должна была поднять сюжет на высоту подлинной трагедии. Если «Великий Кофта» — комедия о разложении старого режима, то «Внебрачная дочь» — трагедия о жестокости и несправедливости феодальной сословной монархии. Продолжение должно было показать, как все более усугубляющиеся несправедливости и разлад в среде правящей верхушки делают неизбежными сначала возмущение, а затем и активные действия угнетенных против власть имущих. Гете интересовало отражение великого исторического события в судьбах отдельных людей. Падение старого режима должно было быть показано в пятом акте второй части, где граф, воспитательница и другие лица из аристократической среды оказываются в тюрьме. Сама Евгения переживает личную драму. Судья, с которым она соединяет судьбу в конце первой части, становится на сторону борцов против монархии, Евгения же посвящает себя защите старого порядка и его приверженцев. Об окончании трилогии судить нельзя, ибо об этом не осталось никаких записей Гете или рассказов близких ему людей. Когда в 1831 году его друг композитор К. Цельтер напомнил ему о его планах, Гете ответил: «О «Внебрачной дочери» я и думать не хочу; неужели Вы хотите, чтобы я вызвал в себе мысли о том неприятном, что с нею связано?» В другом письме Цельтеру в том же 1831 году Гете повторил признание, ранее сделанное им Шиллеру: «Я не рожден быть трагическим поэтом, ибо по природе склонен к примирению. Поэтому (так комментирует он свое давнее признание. — А. А.) чисто трагический случай, исключающий примирение, не может меня интересовать, к тому же в нашем внешне плоском мире все непримиримое кажется мне совершенно абсурдным». Но главной причиной незавершенности трилогии было, конечно, двойственное отношение Гете к французской революции.

Несмотря на то, что Гете не завершил трилогию, «Внебрачная дочь», несомненно, представляет самостоятельный интерес. Драму нельзя рассматривать как бытовое реалистическое произведение, с такой точки зрения ей можно предъявить упреки в немотивированности поведения некоторых персонажей. Сюжет послужил Гете поводом для создания произведения обобщенно-символического плана. Если в «Геце фон Берлихингене» и отчасти в «Эгмонте» поэта увлекала задача живого конкретного изображения исторической действительности и он любовно выписал детали, то во «Внебрачной дочери» единичное и частное уступает место общему, типическому, символу. Французская монархия накануне революции не была для Гете отдаленным историческим прошлым. Всего десять с небольшим лет отдаляют «Внебрачную дочь» от последних дней старого режима во Франции. Не частности, не детали близкой Гете эпохи интересовали его, а осмысление исторического процесса, совершавшегося на глазах поэта. Поэтому Гете уходит в обработке мемуаров принцессы Бурбон-Конти от бытовых и авантюрных мотивов, стремясь создать героев столь же обобщенных и законченных, как герои античных трагедий. Именно на них равняется автор «Внебрачной дочери», и это объясняет, почему Гете отказывается от воспроизведения бытовой речи, создавая драму в возвышенно-поэтическом стиле. Поэтическая сила оригинала, звучание гетевского стиха позволяют говорить о значительности этого сравнительно мало известного произведения Гете.

…счастье одарило // Тебя куда щедрее, чем закон. — Имеется в виду, что законный сын герцога не принес ему такого счастья, как незаконная дочь.

Иль вы, на острова ее сошлете? — Речь идет о заморских владениях Франции в Карибском море.

Вы, реки, затопите берега! — Символическая картина грядущей революции против феодальной монархии.

…крылом орлиным уподобясь… — В Древнем Риме, когда подвергали сожжению труп скончавшегося императора, над костром выпускала орла, что было символом души, возносящейся в небо.

…Все взоры на тебя обращены… — Ввиду того, что король бездетен, престол должен перейти к боковой линии королевского рода — то есть к герцогу и его наследникам.

…бумагу эту, // Способную лишь возмутить меня. — Король подписал указ о том, что Евгения отдается во власть воспитательницы. Подписывая указ, король не подозревал, что законный сын герцога воспользуется им в корыстных целях и во вред Евгении.

…И распря двух воинствующих станов // … // Открыто вскоре выйдет на простор! — Гете здесь не первый раз прибегает к приему подготовки читателя, намекая на грядущие события.

Губительный могучий талисман… — Речь идет о том же королевском указе, отдающем Евгению во власть воспитательницы.

Лишь в тесном круге подчиняем мы // Законности… — Здесь и далее Гете раскрывает подлинный характер законности в деспотическом государстве: суду подлежат только подданные, тогда как вышестоящих суд не имеет права касаться, и преступления, совершаемые власть имущими, остаются безнаказанными.

РЕЙНЕКЕ-ЛИС

Поэма представляет собой почти дословный перевод на современный Гете немецкий язык средневекового сатирического животного эпоса, существовавшего в различных вариантах. Гете воспользовался в качестве прямого источника «Рейнке-лисом» Генриха фон Алькмара, впервые напечатанным в 1498 году и переизданным в 1752 году. Это последнее издание содержало как оригинальный текст на нижненемецком диалекте, так и перевод на язык XVIII века, сделанный И.-Г. Готшедом, известным теоретиком немецкого просветительского классицизма, одним из профессоров Гете в годы его учения в Лейпциге. Гете не отклонялся от старинной поэмы, считая ее вполне современной по содержанию. Такого же мнения придерживался Ф. Шиллер, среди рукописей которого уже после смерти поэта была найдена эпиграмма:

РЕЙНЕКЕ-ЛИС

Именно злободневностью звучания древнего эпоса и было подсказано обращение к нему Гете. Лесное царство, управляемое царем зверей львом Нобилем, — это аллегория человеческого общества, точнее общества феодально-монархического. Гете был свидетелем глубочайшего кризиса этого общества.

Гете работал над «Рейнеке-лисом» с конца января по середину апреля 1793 года. Он начал поэму под впечатлением судебного процесса и казни французского короля Людовика XVI и завершил ее во время похода войск феодальных монархов против революционной Франции. Гете в качестве министра сопровождал в этом походе своего герцога Карла-Августа. «Я предпринял эту работу, чтобы в течение прошедшей первой четверти этого (1793) года отвлечь себя от созерцания мировых событий, и это мне удалось» (Письмо к Ф. Якоби от 2 мая 1793 г.). В самом ли деле отвлекся Гете от современных проблем, работая над «Рейнеке-лисом»? Об этом говорит его письмо Шарлотте фон Кальб: «Вот, милый друг, к вам и пожаловал шельма Рейнеке-лис и рассчитывает на хороший прием. Так как отродье это и в наше время пользуется большим почетом и необходимо при дворах, в особенности же в республиках, вполне законно желание как следует познакомиться с его предками» (28 июня 1793 г.).

Сюжет «Рейнеке-лиса» содержит обобщения, дававшие возможность приложить его ко многим временам. Было еще одно обстоятельство, сделавшее средневековый эпос особенно привлекательным для Гете: подобно тому как он избегал крайнего трагизма, ему был чужд и дух беспощадной сатиры. Характеризуя избранный им сюжет, Гете писал: «…Хотя и здесь человеческий род со всей естественностью проявляет себя во всем своем неприкрашенном скотстве, тем не менее все протекает здесь если но образцово, то, во всяком случае, легко и весело, и настоящий юмор нигде не чувствует себя оскорбленным» («Французская кампания 1792 г.», 1822). Гете удачно определил созданный им юмористический эпос, назвав его «несвященной мирской библией» («Анналы», 1793).

Создавая «Рейнеке-лиса», Гете поставил себе и чисто поэтическую задачу: освоить для немецкой поэзии античный стихотворный размер — гекзаметр. Первые опыты такого рода («Мессиаду» Клопштока и идиллию «Луиза» И.-Г. Фосса) Гете справедливо считал недостаточно органичными для немецкого языка. Ему удалось создать легкий, естественно звучащий гекзаметр, ставший образцовым в немецкой поэзии.

«Рейнеке-лис» изобилует именами персонажей, которые имеют по большей части нарицательное значение. Лишь некоторые из них являются просто уменьшительными. Приводим отдельные имена с пояснением их смысла из списка, составленного А. Г. Габричевским: Альгейд (гусыня) — уменьшит. от Адельгейд; Бэллин (баран) — блеящий; Бокерт (бобер) — книжник; Болдевин (осел) — ревун; Браун (медведь) — бурый; Вакерлос (собачка) — трусливый; Гирмунда (волчица) — жадная; Геннинг (петух) — уменьшит. от Иоганна; Гинце (кот) — уменьшит. от Генриха; Гримбарт (барсук) — маска, шлем; Изегрим (волк) — железный шлем; Лямпе (заяц) — уменьшит. от Лампрехта; Лупардус — леопард, барс; Лютке (журавль) — уменьшит. от Лудольфа; Малепартус (замок Рейнеке-лиса) — дурная дыра; Маркарт (сойка) — страж границы; Меркенау (ворона) — примечай; Метке (коза) — уменьшит. от Матильды или Маргариты; Монеке (обезьяна) — монах; Нобель (лев) — благородный; Россель (лисенок) — красный, рыжий; Рюкенау (обезьяна) — разнюхивай; Рюстефиль (плотник) — ржавый подпилок; Шарфенебе (ворона) — острый клюв. Имя героя поэмы в нижненемецком диалекте было Рейнке-лис, в верхненемецком — Рейнгарт-лис, Гете, следуя за Готшедом, принял смешанную форму имени — Рейнеке.

Троицын день. — В средние века собрания феодалов происходили в дни религиозных праздников; имперский съезд германских государей, как правило, приноравливался к празднику троицы.

Гентское полотно. — Гент — фламандский город, славившийся производством полотна.

«Секста» и «Нона» (лат.) — по исчислению католической литургии — 12 и 15 часов; здесь речь идет о молитвах дневных богослужений. «Веспер» — вечерняя молитва в 18 часов.

«Вигилия» — стража, бдение (лат.), здесь: ночное богослужение.

Респонсорий (responsorium — ответ (лат.) — церковное песнопение, когда одно полухорие отвечает другому.

Тонзура — бритая макушка католических священнослужителей.

Клад короля Эммериха — то есть короля вестготов Эрманриха (IV в.), прославленного полководца, перед смертью якобы зарывшего свои сокровища.

…на ахенском древнем престоле… — В Ахене короновались короли.

Симон Хромой. — Имя Симон является намеком на симонию — обычай католической церкви продавать должности за деньги. Название происходит от имени Симона-волхва из Евангелия от Луки (8, 9).

Галлина, пуллус, галлус, анас (лат.) — курица, цыпленок, петух, утка. Рейнеке намекает на то, что вместо полагающейся постной пищи будет пожирать скоромную.

Легат — посланник папы; прелат — лицо из высшего духовного звания католической церкви; бегинки — члены женских духовных общин, не принявшие полного монашеского обета, но обязавшиеся жить благочестиво, такие общины были особенно распространены во Фландрии и в Нидерландах.

Симон. — См. выше.

Интердикт — указ римского папы, запрещающий совершать обряды и богослужение; такая кара накладывалась не только на отдельных лиц, но и на целый народ или государство.

Донарий. — Игра слов, основанная на том, что латинский глагол donare (давать) близок по звучанию к слову «динарий» — римская серебряная монета.

Абрион — имя, произведенное от французского слона abrion — «шарлатан».

От Пуату до степей Люнебургских… — Пуату — город в западной Франции. В старой поэме о Лисе назван городок Потрау, действительно близкий от немецкого города Люнебурга. Готшед, переводя старинную поэму, спутал названия. Гете повторил его ошибку.

Сиф — третий сын Адама. С ним связана легенда о том, что он отправился в рай за елеем милосердия, но вместо него вернулся с тремя семенами райского дерева; их погребли вместе с Адамом, и из них якобы выросло дерево, пошедшее на крест для Иисуса Христа.

Сетим — дерево акации, из которого, по библейскому мифу, был сделан Ноев ковчег.

Кромпарт-царь. — В средневековом романе «Клеомад, сын Кромпарта» (XIII в.) рассказывается, что Кромпарт летал по воздуху на деревянном коне.

ГЕРМАН И ДОРОТЕЯ

Поэма была написана с удивительной для Гете быстротой: первые шесть песен — с 11 по 19 сентября 1796 года, последние — между 2 и 15 марта 1797 года. В октябре 1797 года поэма вышла из печати в виде «Карманной книги на 1798 г.». В 1808 году Гете включил «Германа и Доротею» в том 10 своего первого Собрания сочинений. Поэма сразу стала одним из популярнейших и наиболее читаемых произведений Гете. Уже первый издатель ее Ф. Фивег выпустил ее в пяти разных видах, включая и одно «роскошное» издание. При жизни поэта было напечатано после этого тринадцать изданий. Наряду с первой частью «Фауста» поэма имела наибольшее количество почитателей.

Высокого мнения о поэме был Ф. Шиллер, видевший в ней осуществление принципов веймарского классицизма, разработанных им вместе с Гете. Художественные основы эпической поэмы как жанра обсуждались Гете и Шиллером в их переписке, на основе чего Гете сформулировал теорию поэтических родов в статье «Об эпической и драматической поэзии».

Сюжет поэмы не был вполне оригинальным. Гете заимствовал фабулу из брошюры «Деятельная любовь Геры к зальцбургским эмигрантам» (1732), в которой рассказывалось об изгнании католиками лютеран из австрийского города Зальцбурга. Среди пострадавших была девушка, судьба которой подсказала образ Доротеи. Однако поэт перенес время действия в более близкие годы — в период французской революции, когда Гете сам наблюдал бегство населения из областей, захваченных войной между республикой и феодальными монархами. Объясняя замысел поэмы, Гете писал своему другу Майеру: «Я пытался отделить в эпическом тигле чисто человеческие стороны в укладе маленького немецкого городка от его шлаков и вместе с тем стремился к тому, чтобы отразить в маленьком зеркале великие движения и изменения мирового театра» (5 декабря 1796 г.).

В «Германе и Доротее» резко противопоставлены хаос, возникший в результате буржуазной революции, и мирное житье немецкого провинциального городка. В шестой песни один из эмигрантов, судья, рассказывает о том, что сначала весть о французской революции была встречена в близлежащих к Франции землях с радостью, ибо в ней видели надежду на осуществление великих идеалов свободы и равенства. «Вскорости небо затмилось…» Приход французских войск привел к важным переменам, но переворотом воспользовались темные силы, поднялась волна эгоизма, стяжательства, насилия. Все это усугубилось, когда потерпевшие поражение французы стали отступать. Отступая, они сеяли вокруг разрушение и смерть.

В противоположность этой ужасающей картине жизнь глубокой немецкой провинции, стоящей в стороне от роковых событий, нарисована Гете в идиллических тонах. Он, правда, признавался в цитированном выше письме, что отделил в немецкой жизни «чисто человеческие стороны» от «шлаков», но на самом деле до некоторой степени идеализировал патриархальный мещанский быт. Не удивительно поэтому, что революционные деятели середины XIX века оценивали «Германа и Доротею» как апологию мещанства. И действительно, не приходится отрицать, что консервативные элементы мировоззрения Гете сказались в поэме с большой силой.

Было бы, однако, неверно ограничиться такой оценкой поэмы. Гений Гете проявил себя и в этом произведении, которое двойственно по своей природе, как и многое другое, созданное великим поэтом. Германия была в ту пору страной, в которой господствовали феодально-дворянские порядки, но героями поэмы являются не представители господствующего сословия, а бюргеры, горожане, люди непривилегированные. В этом смысле поэма Гете была и антидворянской и демократической, и за это она была высоко оценена современниками, той средой, которая впервые увидела себя изображенной в столь благоприятном свете. Маленькие люди изображены Гете как носители лучших человеческих качеств: добра, стремления к справедливости, любви, отзывчивости и деятельного человеколюбия. «Герман и Доротея» выражает, в сущности, те же взгляды, что и драмы, посвященные Великой французской революции, — «Великий Кофта», «Гражданин генерал», «Внебрачная дочь». Более того, по сравнению с драмами «Герман и Доротея» особенно полно выражает положительные идеалы Гете в период веймарского классицизма.

Поэма написана гекзаметром, классическим стихом древнего эпоса. Здесь он особенно приспособлен к тому, чтобы передать живую повседневную речь. Обладая вместе с тем поэтической возвышенностью, речи персонажей сохраняют всю живость интонаций. Гете свел действие к одному дню, чем выполнил требование классицизма о единстве времени. Правда, благодаря рассказам персонажей, рамки действия расширяются, позволяя вспомнить события, происходившие раньше.

Желая подчеркнуть следование античным образцам, Гете поставил в заглавии каждой из песен имя одной из девяти греческих муз — покровительниц разных видов искусства. Каллиопа — муза эпической поэзии, Терпсихора — муза танцев, Талия — муза комедии, Эвтерпа — муза лирики, Полигимния — муза серьезных песнопений, Клио — муза истории, Эрато — муза любовной поэзии, Мельпомена — муза трагедии, Урания — муза астрономии, часто отождествляемая с мудростью. Имена муз предопределяют характер содержания каждой из песен. Так поступали греческие поэты, начинавшие свои песни с обращения к музе, покровительнице данного рода поэзии.

…в пестрых индийских цветах… — Имеются в виду ткани с индийской расцветкой, ввозимые Англией из ее колонии Индии.

…в легкой коляске (ландауской чистой работы). — Такие коляски, широко применявшиеся в Европе, получили наименование «ландо», по французскому произношению названия немецкого города (Landau).

Памина и Тамино — персонажи оперы Моцарта «Волшебная флейта».

…на манер иноземный… — К числу «иноземных» в тогдашней раздробленной Германии принадлежали и близлежащие немецкие княжества.

…Мангейм, где царят прямизна и опрятность. — После полного разрушения Мангейма в 1669 г. французскими войсками его отстраивали, вытянув улицы по прямой линии, в результате чего он оказался состоящим из одинаковых четырехугольных кварталов. Описанные далее новый город, канализация и дорога были во времена Гете образцовыми.

Гляньте на новый дом… — Комментатор Гете А. Г. Габричевский обратил внимание на то, что в речи аптекаря отмечена смена архитектурных стилей: зеленый дом напротив с белою вязью по стенам построен еще в стиле начала XVIII в. — рококо; сад, описываемый далее, еще более старого стиля — барокко, тогда как новый стиль отличается строгой простотой (предвестие классицизма).

«Мускатель», «гутедель» — сорта винограда.

Гражданин мира. — Определение относится к судье, прибывшему из другой страны, но и здесь утверждающему правила и законы человечности, общие для всех людей и в любых условиях. См. его речь в конце песни.

Август — римский император Август-Октавиан (I в. н. э.).

«…с Навином беседую иль Моисеем». — Пастор сравнивает своего собеседника — судью, который вел беглецов, с Моисеем и Иисусом Навином, которые вели иудеев, изгнанных из Египта.

И отвечал на это судья… — Речь судьи начинает ту характеристику эпохи французской революции, которая подробнее развита в следующей песни.

Кто ж отрицать посмеет, что сердце его всколыхнулось… — Следующая речь судьи содержит рассказ об умонастроении немцев западных, рейнских, областей. Жители их с энтузиазмом встретили весть о революции, ожидая от нее осуществления своих надежд на создание справедливых порядков. Когда французские республиканские войска заняли Майнц, в нем были введены законы республики, местные якобинцы взяли власть в свои руки и стали вводить новые порядки, но их власть была недолгой.

…о великих правах человека… — Имеется в виду «Декларация прав человека и гражданина», провозглашенная французской буржуазной революцией 1789 г.

Столица вселенной. — То есть Париж, центр революции. Древо Свободы. — Следуя культу природы Жан-Жака Руссо, республиканцы ввели обычай в честь своей победы торжественно сажать Дерево Свободы.

Вскорости небо затмилось. — Имеется в виду введение Революционного трибунала в Майнце 9 марта 1793 г. и начало якобинского террора против сторонников феодальных порядков и тех, кто подозревался в сочувствии им (так называемый «закон о подозрительных»). Некоторые темные элементы пользовались этим для сведения счетов и обогащения. Однако картина, нарисованная здесь Гете, основана в значительной мере на преувеличениях и вымыслах контрреволюционной пропаганды. Хотя эксцессы имели место, в целом недолгое республиканское правление в Майнце было отмечено прежде всего отменой феодальных порядков и утверждением новых гражданских законов. Хаос и анархия начались после контрнаступления объединенных войск немецких феодалов и дворянских эмигрантов из Франции.

Только тогда нам на плечи вся тяжесть войны и свалилась. — В начале 1794 г. австро-прусские войска вытеснили французов из Майнца. Началась расправа над сторонниками республики. Об этом Гете умалчивает, более того, в уста судьи вложены слова о бесчинствах отступавших французов, но ни слова об ответном терроре феодальных сил. В мае 1794 г. французские войска снова заняли Майнц и прирейнскую область. Комиссары Конвента сурово обошлись с теми, кто учинил расправу над их сторонниками. Огромная контрибуция, наложенная ими на население, вызнала Эмиграцию, описанную в поэме Гете.

Тут я позволю себе рассказать о прекрасном поступке… — Описание подвига героини заимствовано Гете из повести о зальцбургских эмигрантах и перенесено в период французской оккупации прирейнских областей.

Кнастер (канастер) — хороший сорт южноамериканского табака, доставлявшийся в специальных корзинах, «канастрах».

…Стала бы дочерью вместо утраченной в прежние годы. — Это единственное упоминание о том, что в семье Германа была еще дочь.

…И, Доротею они обнимая… — Первое упоминание имени героини. До сих пор она не называлась по имени.

Музы, что были доселе к чудесной любви благосклонны… — Традиционное воззвание к музам, принятое в античной поэзии, впервые применено Гете лишь в конце поэмы.

А. Аникст

Список произведений с указанием переводчиков

ДРАМЫ В СТИХАХ

* Совиновники. Перевод И. Грицковой

* Прометей. Перевод А. Дейча

Сатир, или Обоготворенный леший. Перевод Н. Вильмонта

Ярмарка в Плундерсвейлерне. Перевод М. Лозинского

Ифигения в Тавриде. Перевод Н. Вильмонта.

Торквато Тассо. Перевод С. Соловьева

* Внебрачная дочь. Перевод Н. Вильмонта

ЭПИЧЕСКИЕ ПОЭМЫ

Рейнеке-лис. Перевод Л. Пеньковского

Герман и Доротея. Перевод Д. Бродского и В. Бугаевского