АНТИЧНАЯ ДРАМА

Античная драма

От Эсхила, которым открывается этот том, до Сенеки, который его завершает, прошло добрых пять веков — время огромное. И в сознании любого, кто мало-мальски знаком с крупнейшими писателями разных эпох и народов, два этих имени обладают, конечно, далеко не одинаковым весом. Когда говорят: «Эсхил», — сразу возникает у одних смутный, у других более или менее четкий образ «отца трагедии», образ почтенно-хрестоматийный, даже величественный, представляются мрамор античного бюста, свиток рукописи, актерская маска, залитый южным, средиземноморским солнцем амфитеатр. И сразу же память подсказывает еще два имени: Софокл, Еврипид. Но Сенека? Если тут и возникнут какие-то ассоциации, то, во всяком случае, не театральные: «Ах да, это тот, который вскрыл себе вены по приказу Нерона…». Справедлива ли такая несоизмеримость посмертной писательской славы Эсхила и Сенеки? Да, справедлива, вне всяких сомнений. После проверки веками — а тем более тысячелетиями — произвола в отборе самых значительных культурных ценностей в общем-то не бывает.

Почему же, несмотря на то, что Эсхил жил в V веке до н. э. в Греции, а Сенека в I веке н. э. в Риме, и несмотря на то, что один оставил в памяти потомства очень глубокий след, а другой как драматург — след слабый, поверхностный, оба оказались под одним переплетом? По праву ли они встретились? Да, по праву. Книга наша называется «Античная драма», а античная драма, если смотреть на нее нашими, сегодняшними глазами, с расстояния в две тысячи лет, — это все-таки одно целое, спаянное не только общими историческими предпосылками — рабовладельческим строем, языческой мифологией, — но и чисто литературной преемственностью, которая состояла в заимствовании и развитии технических приемов, в подражании предшественникам или их пародировании, в полемике с ними и порой даже, говоря нынешним языком, в «личных контактах». Известно, например, что Эсхил и Софокл выступали со своими трагедиями на одних и тех же состязаниях и оспаривали друг у друга первый приз. При всех различиях эпох и талантов, расцвета и упадка, при диаметральной, казалось бы, противоположности трагедии и комедии, при разноязычии греков и римлян, при том, что от одних авторов до нас дошла лишь малая часть написанного, а от других вообще ничего не дошло, — при всем при этом античная драматургия представляется нам сегодня тугим клубком, где скрыты концы нитей, тянущихся ко всем позднейшим победам европейского драматургического гения — и к Шекспиру, и к Лопе де Вега, и к Мольеру, и к Островскому.

Как завязался этот клубок, с чего все началось? Достаточно один раз прочесть любую трагедию Эсхила, чтобы почувствовать в ней какую-то старую культуру зрелищ и лицедейства. Прежде всего бросается в глаза непременное присутствие хора — особенность, на современный взгляд, странная. А потом, вчитываясь, замечаешь, что без хора, пожалуй, и действие не двигалось бы: в одном случае не получилось бы диалога, в другом — не было бы необходимой для понимания происходящего экспозиции, в третьем — и это самое поразительное — вообще не было бы главного действующего лица, потому что хор как раз и есть тот герой, вокруг которого вертится драма. И еще замечаешь, читая Эсхила, что партии хора подчинены каким-то своим композиционным правилам и правила эти разработаны весьма изощренно. Хор поет и в начале, когда появляется перед зрителями, и в середине пьесы, когда актеры уходят, и в конце ее, покидая свою площадку — орхестру. Все эти выступления хора имеют даже особые названия — парод, стасим, эксод. — Бросается в глаза и еще одна закономерность: песни хора обычно состоят из парных частей, и вторая («антистрофа») повторяет ритм первой («строфы») на новом тексте. Такая тонкая механика не возникает на голом месте. За ней легко угадывается традиция, и даже если бы мы не располагали античными свидетельствами о происхождении трагедии и о Фринихе, предшественнике Эсхила, первостепенная роль хора и сложная система хоровых партий в эсхиловском театре натолкнули бы нас на мысль, что «первым» Эсхила можно назвать только условно, и указали бы нам на хор как на отправную точку для поисков, которые привели бы к истокам трагической драмы. А сравнивая огромное значение хора в эсхиловских трагедиях с его ролью у поэтов следующего поколения — Софокла и особенно Еврипида, — о которых кто-то, пусть с долей преувеличения, сказал, что их можно без всякого ущерба для понимания смысла читать, пропуская хоровые партии, — еще отчетливее видишь, что хор в трагедии — это ее самое древнее, самое архаичное, самое близкое к началам драмы ядро.

Театр, оживающий на страницах нашего сборника, даже и самый ранний, эсхиловский, — это театр людей уже цивилизованных, обладающих и письменностью, и высокой литературной и музыкальной культурой. Именно культура и сделала возможным тот качественный скачок, каким был переход от обрядовых песен в честь бога Диониса к профессионально подготовленному представлению. Слово «трагедия» значит в переводе «козлиная песнь». Сам по себе перевод еще ничего не объясняет, и поныне существуют разные его толкования, в основе которых, однако, всегда лежит идущая от греков убежденность в том, что родил трагедию культ Диониса, считавшегося покровителем виноградарства и символом животворных сил природы. В честь Диониса издавна устраивались пьяные шествия. Участники этих процессий изображали пастухов — свиту Диониса, они надевали козьи шкуры, вымазывали себе лица виноградным суслом, пели, плясали, славили своего хмельного бога, которого иногда тоже представлял один из ряженых, и завершали обряд жертвоприношением козла. Козьи шкуры на бедрах и спинах «пастухов», козел как традиционный дар Дионису, не говоря уж об известных мифических спутниках этого бога — козлоногих сатирах, — о да, если все началось с дионисийского культа, то, право же, было достаточно причин, чтобы древнейший жанр драматургии получил свое не очень-то на поверку красивое имя.

Как выделились из хора ряженых запевалы-солисты, как вместо Диониса главными фигурами действа становились другие боги, а вместо богов и наряду с ними — герои мифов, как усложнялось, все больше удаляясь от культовой своей первоосновы, драматическое представление, это не так уж трудно вообразить, а это и есть путь от обрядовых песен к литературной трагедии, зачинателем которой считается Феспид (VI в. до н. э.). Однако, и став литературой, трагедия продолжает развиваться в том же направлении: она становится все более светской, хоровое пенье занимает в ней сравнительно с диалогом все меньше места, среди ее персонажей появляются не только мифические герои, но и реальные исторические лица, такие, например, как персидские цари Ксеркс и Дарий. Она почти обрывает пуповину, связывающую ее с дионисийскими песнями, с религиозным культом.

Но только почти! Если пристальней к ней приглядеться, то полностью она этой пуповины на греческой почве так и не оборвет. Вплоть до Еврипида обязательной принадлежностью театрального реквизита останется жертвенник, а непременной темой трагедийного хора — величание богов; вплоть до Еврипида, и даже чаще всего именно у него, герои и боги будут прибывать к месту действия на колесницах, происходящих от той полуповозки-полуладьи, на которой в особые праздники приезжал в Афины «сам» Дионис, так же примерно, как приезжает сегодня у нас в какой-нибудь детский сад «сам» дед-мороз. И всегда, всегда представления в античных Афинах будут даваться только по праздникам в честь Диониса, два раза в году, зимой и весной, даже если темы драм не будут иметь к этому богу уже ни малейшего отношения.

То, во что нам сегодня нужно пристально вглядываться, было у современников трех великих греческих трагиков всегда на виду. И косность, с какой театральные зрелища допускались лишь на Дионисии и Леней, родила в Афинах пословицу: «При чем тут Дионис?» Насмешливый этот вопрос удивительно меток и заразителен. Он ясно указывает на то, что в эпоху расцвета трагедии сохраненные ею следы богослужебного ритуала воспринимались как пережиток, а нас, отделенных от мира, где верили в богов и героев, толщей веков, этот вопрос прямо-таки призывает расширить его смысл и увидеть за туманной подчас мифологической оболочкой трагедии живую, земную жизнь.

С самой начальной поры греческой драмы земные дела входили в нее и без посредничества мифологии. Афинский театр V века до н. э., и трагический — Эсхила, Софокла, Еврипида, и комический — Аристофана, всегда занимался самыми животрепещущими вопросами политики и морали, это был очень гражданственный, очень тенденциозный театр, сознававший свою воспитательную, наставническую роль и гордившийся ею. И есть, нам кажется, какая-то поучительная закономерность в том факте, что первой доэсхиловской драмой, о которой до нас дошли более или менее связные и подробные сведения, оказалась трагедия Фриниха «Взятие Милета», написанная на злободневную тему, под свежим впечатлением только что отшумевших событий.

История с Фринихом заслуживает того, чтобы ее здесь рассказать, потому что она предвосхищает важные черты театральной жизни своего века. В 494 году до н. э. персы разрушили город Милет — греческую колонию в Малой Азии, восставшую против их господства. Через год, в 493 году до н. э., Фриних поставил в Афинах трагедию о разгроме милетцев и был оштрафован афинскими властями на тысячу драхм на том основании, что своим сочинением довел зрителей до слез, напомнив им о, так сказать, общенациональной беде. А трагедию эту запретили когда-либо ставить. Сентиментальная и наивная, казалось бы, мотивировка запрета в действительности маскировала страх перед агитационной силой пьесы, страх тех, кто чувствовал себя ответственным за недостаточную помощь милетцам и вообще за неподготовленность к отпору персам в момент, когда угроза их вторжения в Грецию приобретала все большую реальность. В тот год, когда Фриних поставил «Взятие Милета», на высокий пост архонта в Афинах был избран Фемистокл, государственный деятель, понимавший неизбежность войны с персами и ратовавший за строительство военного флота. Но Фемистокла вскоре отстранили от власти, он приобрел политический вес лишь через десять лет, и тогда началось усиленное строительство афинского флота, который и победил персов при острове Саламине в 480 году до н. э. А еще через четыре года, уже в зените своей политической славы, Фемистокл на собственные средства поставил трагедию того же Фриниха «Финикиянки», где воспевалась эта победа при Саламине. «При чем тут Дионис?»

Ни «Взятие Милета», ни «Финикиянки» до нас не дошли; первым по времени трагиком, чьи драмы мы можем читать и сейчас, был Эсхил (524–456 гг. до н. э.), от произведений которого, как и от произведений Софокла (496–406 гг. до н. э.) и Еврипида (480–406 гг. до н. э.), хоть малая часть, а все-таки сохранилась. Фриних, следовательно, — лишь предыстория трагического театра, но предыстория знаменательная, основополагающая. Этот театр теснейшим образом связан с общественной жизнью своего времени, с идейными его веяниями и политическими передрягами.

Что же это была за эпоха в Элладе, прославленный V век до н. э.? Мы уже знаем, что начиналась она под знаком войны. Греция представляла собой тогда не единое государство, а несколько самостоятельных городов, каждый из которых возглавлял примыкавшую к нему область как ее административный и торговый центр. Говорили во всех этих городах-государствах (их называли и называют полисами) на разных диалектах одного и того же языка — греческого. У каждого города имелись свои, местные предания, свои боги-покровители и герои, но система религиозно-мифологических представлений была в общем везде одна, запечатленная с наибольшей полнотой гомеровскими поэмами. Самой развитой общественной и культурной жизнью по сравнению с другими полисами жили в то время Афины, крупнейший греческий порт, столица богатой оливковым маслом и вином Аттики. Афины и возглавили общеэллинскую войну с персами и, выиграв ее, еще пышнее отстроились, демократизировали свои политические учреждения, достигли огромных успехов в развитии искусств. Разумеется, афинская демократия была демократией рабовладельческой, и если вождь ее, Перикл, говорил, что государственный строй афинян «называется демократическим потому, что он зиждется не на меньшинстве, а на большинстве народа», что афиняне «живут свободной политической жизнью в государстве и не страдают подозрительностью в повседневной жизни», то, читая эти патетические слова, не следует забывать, что рабов в Афинах было куда больше, чем свободных граждан. Демократизация политических учреждений означала лишь более широкое участие в них мелких свободных собственников, постепенно избавившихся от гнета знати. Но духовный климат Афин был все же совершенно иным, чем, например, в Спарте с ее более суровым бытом и более грубыми нравами, не говоря уж о Персии, где принято было падать ниц перед царями и их сатрапами.

Общеэллинский патриотический подъем, сопровождавшийся в Афинах расцветом культуры, не уничтожил, естественно, всякого рода противоречий ни внутри полисов, в том числе и внутри Афин, ни издавна существовавших между полисами, особенно между Афинами и Спартой; и внутренние противоречия, как это всегда бывает, становились из-за внешнеполитического неблагополучия только острее и обнаженнее. Начавшаяся в 431 году до н. э., через неполные пятьдесят лет после саламинской победы над персами, внутриэллинская, названная Пелопоннесской, война разбила Грецию на два, как мы теперь сказали бы, блока — афинский и спартанский. Война эта затянулась надолго, она закончилась через два года после смерти Еврипида, в 404 году до н. э., поражением Афин и нанесла греческой демократии сильнейший удар. По требованию спартанского военачальника Лисандра вся власть в Афинах перешла к комитету тридцати, установившему жестокий террористический режим. Сильнейший удар был нанесен и искусству, и в первую очередь самому доступному и самому гражданственному его виду — театру.

Даже этот краткий набросок исторических событий V века до н. э. позволяет выделить в них три этапа: становление греческих городов-государств и эллинского самосознания в ходе патриотической войны с Персией; затем, главным образом в Афинах, расцвет общественной жизни и культуры и в связи с этим нравственное развитие личности; наконец, утрата национальной сплоченности, идейный разброд и неизбежные при таких условиях ослабление моральных устоев, переоценка казавшихся незыблемыми этических норм.

И так как великих греческих трагиков тоже три и Эсхил старше Софокла, а Софокл — Еврипида, то, пожалуй, довольно-таки соблазнительно «увязать» каждого с соответствующим этапом, тем более что материал в пользу такой схемы в трагедиях всех троих можно найти. Часто историки литературы и поддавались этому соблазну симметрии и стройности. Но в реальной жизни, к которой художник всегда чутко прислушивается, разные, порой даже противоположные тенденции существуют одновременно, и Еврипид, например, как мы увидим, был не меньшим греческим патриотом, чем Эсхил, хотя и жил во времена внутригреческой распри, а Эсхил, хотя и изображал главным образом волевых, несгибаемо сильных людей, не был глух и к темным, патологическим сторонам человеческой натуры, которые вообще-то считаются специальностью Еврипида. Мало того что симметричная схема не учитывает ни многогранности жизни, ни индивидуальных особенностей дарования, которые определяют интерес писателя к тем, а не к другим ее граням, механическое распределение трех трагиков по трем ступеням истории требует и известной хронологической натяжки. В год смерти Эсхила Софоклу исполнилось сорок лет, а этот возраст, надо заметить, считался у греков вершиной развития человеческих способностей, так что назвать двух первых трагиков современниками есть все основания. Правда, нам могут возразить, что Софокл пережил Эсхила на целых пятьдесят лет. Но ведь и Еврипид пережил его ровно на столько же и умер, кажется, даже чуть раньше Софокла, однако герои Софокла, как мы увидим, гармоничны, величественны и благородны, а еврипидовские истерзаны страстями, поглощены иногда семейными неурядицами и обитают порою не во дворцах, а в хижинах. Конечно, время неизбежно вторгается в книги и накладывает на них свой отпечаток. Но, говоря о художниках, нужно, помимо общеисторических перемен, помнить и о своеобразии каждого таланта, о том, что на смену одним литературным приемам, развивая и совершенствуя их, приходят другие, что искусство не терпит повторения уже сказанного предшественниками.

Возникновению этой стройной трехступенчатой схемы в оценке великих трагиков очень способствовала скудость наших фактических данных об их жизни и творчестве, несоизмеримость малого числа дошедших до нас драм с числом ими написанных. Из античных источников известно, например, что победа молодого Софокла во время его выступления на состязании трагиков в 468 году до н. э. настолько обидела Эсхила, что тот вскоре уехал из Афин на остров Сицилию. Такое свидетельство дает как будто пищу для умозаключений, подтверждающих распространенную схему: «Ну конечно, иные времена — иные нравы, Эсхил уже устарел, он не сумел откликнуться на новые запросы зрителей, и ему ничего не оставалось, как уступить дорогу Софоклу». Но вот в 1951 году среди других текстов Оксиринхского папируса был опубликован фрагмент, из которого явствует, что Эсхилу все-таки удалось победить и Софокла: он получил первый приз за свою трагедию «Просительницы» на том же состязании, где Софоклу достался только второй. И сразу рушатся всякие поспешные построения, и лишний раз обнаруживается уязвимость и хрупкость всяческих схем.

Что было, при всех их различиях, несомненно присуще всем драматическим поэтам V века до н. э. — и трагикам и Аристофану? Убежденность в том, что поэт должен быть учителем народа, его наставником. Воспитательно-просветительную роль театра в те времена сейчас трудно даже себе представить. Не было книгопечатания, не существовало ни газет, ни журналов, и если не считать официальных народных собраний и неофициальных рыночных сборищ, театр представлял собой единственное средство массовой информации. Афинский театр Диониса вмещал около семнадцати тысяч зрителей — столько людей, сколько сегодня средней руки стадион, почти все взрослое население тогдашних Афин. Никакой оратор, никакая рукопись не могли рассчитывать на такое количество слушателей и читателей. При Перикле для беднейшего населения было введено государственное пособие на оплату театральных мест, так называемое «теорикон» (в переводе: «зрелищные деньги»). Представления происходили, правда, только по праздникам, но начинались утром, а кончались с заходом солнца и растягивались на несколько дней. Искусство авторов оценивалось специально избираемыми судьями, первый приз означал для поэта победу, второй — умеренный успех, а третий — провал. Перечень таких красноречивых подробностей можно продолжить, но не ясно ли уже и так, что каждое драматическое состязание было событием не только для виновников торжества — авторов, но и для всего города, что само значение, сама постановка театрального дела обязывали поэта к величайшей взыскательности, к сознанию своей высокой гражданской миссии?

Что греческие драматурги действительно относились к своей работе как к педагогическому служению, подтверждается рядом античных свидетельств. «Как наставники учат мальчишек уму, так людей уже взрослых — поэты», — этот стих в своей комедии «Лягушки» вложил в уста Эсхила Аристофан, его почитатель и сам великий театральный поэт. Об Еврипиде античность сохранила одну историю, может быть, и анекдотическую, но, как всякий хороший анекдот, схватывающую самую суть явления. Зрители будто бы потребовали от Еврипида, чтобы он выкинул из своей трагедии какое-то место, и тогда поэт вышел на сцену и заявил, что пишет не для того, чтобы учиться у публики, а чтобы ее учить. Что касается Софокла, то он, по сведениям Аристотеля, говорил, что «изображает людей такими, какими они должны быть, а Еврипид такими, каковы они на самом деле». «Какими они должны быть»! В самой этой волеизъявительной формуле слышится назидание, и если Еврипид называл себя учителем народа, то Софокл, судя по этим словам, считал себя им в еще более точном и более требовательном смысле.

Уроки, которые давали поэты зрителям, от автора к автору усложнялись, опираясь на преподанное предшественниками. До Эсхила, как утверждают, кроме хора и предводителя хора, в действии участвовал только один актер, а Эсхил ввел второго, после чего Софокл — третьего. Идеи перенимались, обогащались и развивались, разумеется, не так просто и непосредственно, как чисто профессиональный технический опыт, но определенная преемственность, безусловно, существовала и тут.

Эсхил будто бы назвал свои трагедии крохами с пиршественного стола Гомера. Скромную эту самооценку нужно, по-видимому, понимать только так, что сюжеты для своих произведений Эсхил, как затем и другие трагики, черпал в мифологии, а самым обильным источником мифологических историй были «Илиада» и «Одиссея». Ведь мифологические образы гомеровского эпоса трагедия переосмыслила, соотнеся их с эпохой куда более сложных и развитых общественных отношений. Не патриархально-пастушеской Грецией, какую можно представить себе по поэмам Гомера, были Афины Эсхила, Софокла и Еврипида, а развитым городом-государством (подчеркиваем вторую часть этого термина), где процветали земледелие, ремесла и торговля, но — главное для искусства — сложился совершенно другой, в силу этих отличий, тип человека. Индивидуальные особенности человека, его нрав и способности приобрели в его собственных глазах и в глазах общества больший вес, его представление о себе и богах изменилось. Наивно-антропоморфная гомеровская религия, где боги отличались от людей только бессмертием и сверхъестественным могуществом, а вообще-то вели себя как добрые или злые люди, сменилась теперь, когда человек стал мерилом вещей, более сложным религиозным сознанием. Унаследовав от своего прошлого внешнее человекоподобие, боги стали также олицетворением и носителями высоких нравственных норм, людских этических идеалов. И если мы говорим о преемственности — от трагика к трагику — идей, то прежде всего мы имеем в виду непрестанное развитие идеи человеческой личности как основы любых размышлений о мире и жизни, непрестанное углубление в тайники человеческой души.

Раскроем книги, почитаем сначала первого из великой тройки, потом второго и третьего. Ни одна из дошедших до нас трагедий, не только эсхиловских, но и вообще всех сохранившихся, не имеет таких реальных, немифических персонажей, как «Персы». Атосса, Дарий, Ксеркс — это исторические фигуры, правители Персидского государства, а не герои троянского или фиванского цикла мифов. Время действия — не седая гомеровская древность, а 480 год до н. э., когда персидское морское и сухопутное войско потерпело сокрушительное поражение в Греции, сам автор, Эсхил, — современник изображаемых им событий, участник сражений при Марафоне, при Саламине и при Платеях, и пройти мимо такого откровенного, единственного в своем роде слияния поэзии греческого трагика с его правдой значило бы упустить прекрасную возможность проникнуть в его умонастроение.

Действие происходит в стане врагов Греции, в персидской столице Сузах. О величайшем триумфе Греции мы узнаём здесь только из уст ее врагов. Эти враги называют себя «варварами» — несообразность, вызывающая у нас улыбку, ведь так именовали всех неэллинов лишь сами греки, хотя и не вкладывали в это слово всей полноты его нынешнего отрицательного смысла. Действительно, ничего варварского в современном понимании, то есть дикого, нечеловеческого, изуверского, ни в убитой горем Атоссе, ни в рассудительных персидских старейшинах, ни тем более в мудром, с точки зрения Эсхила, царе Дарий нет. Единственному «отрицательному» герою, неразумному и наказанному за свое неразумие царю Ксерксу можно поставить в вину только его непомерную гордость и дерзость, жертвой которых пали тысячи его соотечественников. Но гордыня и наглость для Эсхила вовсе не специфически чужеземные черты — этими недостатками страдают и греки, например, Полиник («Семеро против Фив»), Эгист («Орестея») и даже главный бог греков Зевс, покуда он не утратил своего первобытного человекоподобия («Прометей Прикованный»). Нет, гордыня, не гнушающаяся насилием, — это для Эсхила порок общечеловеческий, это как бы полярная противоположность нравственности. И все-таки именно контекст «Персов» настойчиво оживляет в нашем сознании нынешнее значение слова «варвар», и правы, нам кажется, переводчики Эсхила, не заменяющие здесь «варваров» никакими «иноземцами», «чужеземцами» или «персами». Не в том дело, что персы в этой драме то и дело исступленно плачут, бьют себя в грудь и вообще не стесняются неумеренного проявления горя и отчаяния. Плач, стоны, даже вопли — общее место трагедий, жанровая особенность, связанная, вероятно, с происхождением от обрядовых плачей. В какой трагедии нет рыданий и криков? Ассоциация с «варварством» идет не отсюда.

Атосса рассказывает старейшинам свое зловещее сновидение. «Мне две нарядных женщины привиделись: //Одна в персидском платье, на другой убор //Дорийский был». Приснившиеся царице женщины — символические фигуры, олицетворяющие Персию и Грецию. Когда, продолжает Атосса, ее сын, царь Ксеркс, попытался надеть на обеих женщин ярмо и впрячь их в колесницу, «Одна из них послушно удила взяла, //Зато другая, взвившись, упряжь конскую //Разорвала руками, вожжи сбросила// И сразу же сломала пополам ярмо». Сами эти образы — ярмо, сбруя — уже достаточно многозначительны. Дальше противопоставление греков и персов становится еще яснее. «Кто же вождь у них и пастырь, кто над войском господин?» — спрашивает, имея в виду греков, персидская царица, не представляющая себе никакой другой формы правления, кроме автократической. И получает от хора ответ, поразительно напоминающий уже известную нам речь Перикла: «Никому они не служат, не подвластны никому». И когда выясняется, что сон Атоссы сбылся, что Ксеркс наголову разбит греками, Эсхил, опять-таки устами персидского хора, делает из этого настолько общие и далеко идущие выводы, что можно уже говорить о противопоставлении двух укладов жизни, один из которых — «варварский» и в нынешнем смысле, а другой — достойный человека, цивилизованный: люди больше не будут падать в страхе наземь и держать язык за зубами, потому что — «Тот, кто свободен от ига, // Также и в речи свободен».

В трагедии «Просительницы», действие которой происходит в легендарной для Эсхила древности, есть эпизод, где царь Аргоса Пеласг ведет переговоры с глашатаем грозящих вторжением на его территорию сынов Египта. Антагонистами здесь выступают, таким образом, эллин и египтянин. Пеласг заручился поддержкой народного собрания, он силен единодушием со своими подданными и издевается над законодательствами восточных деспотий, над их, мы сказали бы, бюрократизмом: «Невысекали мы на плитах каменных, // Не заносили на листы папируса // Своих постановлений — нет, свободное // Ты ясно слышишь слово: Убирайся вон!». Не похоже ли отношение Пеласга к египтянам на отношение Эсхила к персам? В «Орестее», мифологической по материалу, трагедии, как и «Просительницы», в словах царя Агамемнона снова звучит знакомый мотив: «Не нужно предо мной, как перед варваром, // С отверстым ртом сгибаться в три погибели, // Не нужно, всем на зависть, стлать мне под ноги // Ковры».

Настойчивость, с которой этот мотив повторяется, показывает, что для Эсхила он очень важен. Персия для поэта не просто конкретный политический враг, но и воплощение отсталого, менее гуманного, чем в родных Афинах, общественного устройства, но и прототип при изображении внешнего врага как угрозы самым глубоким корням греческой цивилизации. В трагедии, например, «Семеро против Фив», где дело происходит, как и в «Просительницах», в легендарные времена, на греческий город Фивы наступают не персы и не египтяне, а греки-аргосцы, то есть соотечественники того самого Пеласга, который обращался к египетскому глашатаю с таким гордым чувством своего превосходства. Но, глядя на события глазами фиванцев, Эсхил словно бы забывает, что и аргосцы — греки. Фиванцы называют их «воинством речи чужой» и молят богов не допустить, «…чтобы взят был приступом //И сгинул город, где звенит и льется речь //Эллады». Патриотическая гордость за Афины, за Грецию перерастает у Эсхила в гордость за демократический принцип государственной жизни, за свободолюбивого человека вообще.

Отмечая, что в «Персах» Эсхил не упоминает об ионийских греках, сражавшихся на стороне Ксеркса, то есть против своих соплеменников, и умалчивает о раздорах в самом греческом лагере накануне решающей битвы, некоторые исследователи объясняют это чисто политическим расчетом автора, тем, что какие бы то ни было укоры представляются ему тактически неуместными в момент, когда нужно создать прочный союз греческих государств. Но дело, нам кажется, не просто в узкополитическом расчете. Эсхил не официозный историк, а поэт, художник, он обобщает события, толкует их широко, противопоставляет, отталкиваясь от них, целые мировоззрения; да, он политик, но политик, как всякий настоящий художник, по большому счету, а не по малому. Среди имен персидских полководцев, перечисляемых в «Персах», много вымышленных. Но какое значение имеет это для нас сейчас? Ровно никакого. Какое значение имело бы для нас и упоминание, скажем, правительницы ионийского города Галикарнаса, гречанки Артемисии, заслужившей благодарность самого Ксеркса? Ровно никакого, если бы оно не стало толчком для размышлений о предательстве, о войне между людьми, говорящими на одном языке, то есть если бы оно не было идейно, художественно продуктивно. Вполне возможно, что такие размышления стали темой других, не дошедших до нас трагедий Эсхила. Но «Персы» не о том. Именно по поводу «Персов», единственной известной нам «исторической» трагедии, хочется напомнить крылатые слова из «Поэтики» Аристотеля: «Поэзия философичее и серьезнее истории: поэзия говорит более об общем, история — о единичном» (гл. 9, 1451).

Гордость за победоносную Грецию перерастала у Эсхила, мы сказали, в гордость за человека. Нет ли уже в самом осознании человеческого величия какого-то посягательства на авторитет богов, известного богоборчества? Как понимать замечание Маркса о том, что боги Греции были «ранены насмерть» (К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 1, стр. 389.) в «Прометее» Эсхила? Если сравнить Зевса, каким он предстает в трагедии «Прометей Прикованный» (мы имеем в виду монологи Прометея и Ио) с образом этого верховного бога в хоровых песнях других эсхиловских трагедий, нельзя не заметить странного противоречия. Зевс в «Прометее» — настоящий тиран, жестокий коварный деспот, презирающий людей, «чей век как день», похотливый насильник, виновник безумия несчастной Ио, злобный и мстительный правитель, подвергающий своего врага Прометея изощреннейшим пыткам. А в «Орестее» это божество по существу доброе, которое пусть «через муки, через боль», но «ведет людей к уму, к разумению ведет», божество, за силой которого скрывается милосердие, а в «Просительницах» хор уповает на справедливый суд Зевса, чья воля «и во мраке ночном черной судьбы перед взором смертных светочем ярким горит». Как согласовать одно с другим?

Прометей, похитивший для людей огонь, научивший их всяческим искусствам и ремеслам, — это, несомненно, олицетворение человеческого разума, цивилизации, прогресса. Пытливый дух Прометея вступает в конфликт с косностью, самовластием, приспособленчеством — всем тем, что олицетворяют Зевс и его присные — Гермес, Гефест, Сила, Власть, старик Океан. Но и пороки, которые они олицетворяют, — это ведь тоже пороки человеческих отношений, и Прометей — а с Прометеем Эсхил — восстает не против богов вообще, а против богов, вобравших в себя худшие качества людей. Боги, «насмерть» здесь раненные, — это примитивные человекоподобные боги, пережиток гомеровских или даже еще более древних времен.

Эсхил — не богоборец в смысле отрицания религии. Но его религия есть прежде всего верность этическому началу, олицетворяемому богиней Правды. В «Просительницах» поэт называет три заповеди Правды, три элементарных требования нравственности: почитание богов, почитание родителей, гостеприимное отношение к чужеземцам. Первый пункт самый расплывчатый, но в него, безусловно, входит убежденность в том, что боги воздают злом за зло, что злое дело не остается безнаказанным, — ведь все трагедии Эсхила как раз и показывают цепную реакцию зла при нарушении этих простейших правил. Более или менее сходные правила, в частности, принцип «зло за зло» были и в Ветхом завете, и в вавилонском законодательстве, и в римских законах Двенадцати таблиц. Религия Эсхила — это разновидность этического кодекса развитых древних цивилизаций, сложившаяся на родине поэта в его эпоху и получившая традиционно греческое оформление.

Мы знаем, что «Прометей Прикованный» — лишь часть трилогии, куда входили еще трагедии «Прометей Освобожденный» и «Прометей Огненосец». Ни порядка частей, ни содержания двух других мы не знаем. Но даже сравнение «Прометея Прикованного» со всеми остальными сохранившимися трагедиями Эсхила, где красной нитью проходит религиозная идея нравственного в своей основе мироустройства, наводит на мысль, что в «Прометее» поэт делает своего рода экскурс в историю современной ему религии, в историю, если можно так выразиться, цивилизации богов, обусловленной цивилизацией человека. В пользу такого многое объясняющего, предположения говорит и явное пристрастие Эсхила, который, как и другие трагики, всегда ставил перед собой воспитательно-просветительские задачи, ко всякому, с его точки зрения, научному материалу. Обратим внимание на длинные географические пассажи в том же «Прометее» или в «Агамемноне», на перечисление, устами Дария в «Персах», персидских царей. Поэт словно бы открывает зрителям мир во всей возможной пространственной и временной широте.

Но хотя в центре этого мира уже стоит человек — гордый своим свободолюбием, совершенствующий себя и своих богов царь природы, мы еще почти не можем разглядеть в эсхиловском человеке тех тонких черт, которые превращают монументальную фигуру в психологический портрет, носителя доброго или злого начала — в полнокровный образ. Нет, Эсхила нельзя упрекнуть в рассудочной отвлеченности, в невнимании к противоречивым движениям человеческой души, даже к ее иррациональным порывам. Его Клитемнестра, его Орест, совершая убийство, правы или не правы не абсолютно. Его безумные Ио и Кассандра написаны художником, которого интересует и патологическая сторона жизни, а не философом, облекающим свои положения в форму диалога. Философский диалог, философская драма придут в литературу позднее, Эсхил для этого писатель слишком ранний. И вот именно потому, что он еще только прокладыватель путей, пионер, его персонажи похожи на исполинские статуи, смело высеченные из каменной глыбы, едва обработанные резцом, нелощеные, но вобравшие в себя всю скрытую силу и тяжесть камня. И пожалуй, «Прометей», где действие происходит на краю света, среди первозданного хаоса скал, вдали от человеческого жилья, трагедия, где по замыслу перед зрителем появляются не люди, а только сказочные существа, только лики, не лица, таким своим внешним построением особенно впечатляюще соответствует этой характерной для Эсхила грубоватой контурности персонажей.

Когда, читая «Антигону» Софокла, доходишь до песни хора: «Много есть чудес на свете…» — возникает ощущение чего-то знакомого. Человек — поет хор — это величайшее чудо. Он владеет искусством мореходства, приручил животных, умеет строить дома, лечиться от болезней, он хитроумен и силен. В этом перечне человеческих возможностей, способностей и умений некоторые пункты кажутся заимствованными из Эсхила, из его списка прометеевских благодеяний. Прямого заимствования тут, конечно, нет. Просто у обоих поэтов один источник — мифы о божествах, научивших человека всяким полезным искусствам. Но, вчитываясь в ту же «Антигону», обнаруживаешь преемственность более глубокую, более содержательное продолжение эсхиловской традиции, чем незатейливый перепев.

Сюжет трагедии очень несложен. Антигона предает земле тело своего убитого брата Полиника, которого правитель Фив, дядя Антигоны Креонт, запретил хоронить под страхом смерти — как изменника родины и виновника междоусобной войны. За это Антигону казнят, после чего ее жених, сын Креонта, и мать жениха, жена Креонта, кончают жизнь самоубийством.

При такой своей сюжетной простоте эта софокловская трагедия дала богатую пищу для размышлений и споров далеким потомкам. Каких только толкований «Антигоны» не предлагало ученое остроумие! Одни усматривали в ней конфликт между законом совести и законом государства, другие — между правом рода (глава рода — брат) и требованием государства, Гете объяснял действия Креонта его личной ненавистью к убитому, Гегель считал «Антигону» совершеннейшим образцом трагического столкновения государства и семьи. Все эти толкования находят более пли менее твердую опору в тексте трагедии. Не вдаваясь в разбор их, поставим перед собой вопрос — почему вообще оказалось возможным так по-разному толковать драму с таким небольшим числом действующих лиц и так экономно построенную. Прежде всего, нам кажется, потому, что у Софокла спорят рельефно изображенные люди, сталкиваются характеры, индивидуумы, а не голые идеи, тенденции. Ведь и в жизни каждый поступок, каждый конфликт, не говоря уж о таком крайнем проявлении воли, как самопожертвование, подготовляется множеством предпосылок — воспитанием человека, его убеждениями, его особым психологическим складом, отчего так и трудно объяснить исчерпывающе любую житейскую Драму.

Софокл, как и Эсхил, полон интереса к человеку. Но у Софокла люди пластичнее, чем у его предшественника. Рядом с главной героиней выведена ее родная сестра Исмена. То, что Антигона и Исмена родные сестры, ставит их в совершенно одинаковое положение относительно Креонта и Полиника. Пожалуй, как у невесты сына Креонта, у Антигоны могло бы быть даже больше внутренних побуждений для «соглашательства», чем у Исмены. Но мирится с жестоким приказом Креонта все-таки Исмена, а не Антигона. Такое же точно сопоставление двух персонажей в момент, требующий решительных действий, мы находим в другой софоклрвской трагедии — «Электре». Перед нами опять, как и в «Антигоне», две родные сестры — Электра и Хрисофемида. Обеими помыкает их мать Клитемнестра, которая вместе со своим любовником Эгистом убила мужа — Агамемнона и боится мести от рук сына — Ореста, брата Электры и Хрисофемиды. Но Хрисофемида, в отличие от Электры, не способна возненавидеть убийц отца достаточно сильно, чтобы отомстить им с риском для собственной жизни. И неустрашимой помощницей Ореста в час мести оказывается поэтому именно Электра, а не Хрисофемида.

При подобных сопоставлениях двух фигур каждая поневоле оттеняет другую. У Эсхила были контрасты лишь самые резкие — между добром и злом, цивилизацией и дикостью, гордыней и благочестием. Софокловская контрастность богаче оттенками, и богаче оттенками софокловский человек.

В «Электре» Софокла речь идет совершенно о том же, о чем в эсхиловской «Жертве у гроба», — о мести Ореста матери и ее любовнику за убийство отца. И у Эсхила среди действующих лиц важное место занимает Электра. Но у Софокла она становится центральным персонажем, и не будет преувеличением сказать, что этим выдвижением на роль главной героини Электра обязана своей вялой, робкой, готовой к компромиссу сестре, которой в трагедии Эсхила вообще не было. Только в сравнении с Хрисофемидой видна вся самобытность и недюжинность характера Электры, а у Эсхила Электре ничего не оставалось, как довольствоваться продиктованной мифом ролью пассивной союзницы брата.

В софокловском сравнении Антигоны с Исменой и Электры с Хрисофемидой заложен глубокий воспитательный смысл. Да, человек царь природы, да, дела человека чудесны, да, он способен спорить с самими богами. Но каким он должен быть, чтобы осуществить эту свою способность? Максимально требовательным к себе, готовым во имя своего нравственного идеала поступиться личным благополучием и даже пожертвовать жизнью.

Вершина такой педагогической требовательности к человеку — софокловский «Эдип-царь». Когда говорят, что греческая трагедия — трагедия рока, что она показывает беспомощность человека перед предопределенной ему злой судьбой, имеют в виду главным образом эту драму. Но распространенное представление о том, что рок — это движущая сила греческих трагедий, сложилось прежде всего из-за сюжетов, которые поражают нынешнего читателя своей диковинностью гораздо сильнее, чем то психологическое искусство, с каким они разработаны, потому что: к психологическим тонкостям литературы он, в отличие от античного грека, привык, а от ее обязательной связи с мифами, в том числе с мифами, восходящими к древнейшим временам кровосмесительных браков и отцеубийств, внутренне давно отрешился. Иными словами, в восприятии греческой трагедии как трагедии преимущественно рока есть доля модернизации, и убедиться в этом легче всего как раз на примере «Эдипа-царя».

Современный Софоклу зритель был достаточно хорошо знаком с мифом об Эдипе, который убил своего отца, не зная, что это его отец, а затем занял престол убитого и женился на его вдове, собственной матери, не подозревая опять-таки, что это его родная мать. В сюжете трагедии Софокл следовал общеизвестному мифу, и поэтому внимание зрителя, да и автора, не было сосредоточено на сюжете, который так поражает нас поистине роковым стечением обстоятельств. Волновал трагика и публику не вопрос «что?», а вопрос «как?». Как узнал Эдип, что он отцеубийца и осквернитель материнского ложа, как дошло дело до того, что он должен был об этом узнать, как вел он себя, узнав это, как вела себя его мать и жена Иокаста? Ответить на это психологически точно, показать именно в переходе от незнания к знанию благородный и цельный характер героя и научить на его примере зрителя мужественной готовности к любым ударам судьбы — вот какую гуманистическую задачу ставил перед собой Софокл. «Ничего противного смыслу не должно быть в ходе событий; или же оно должно быть вне трагедии, как в Софокловом «Эдипе»,» — писал Аристотель. И в самом деле, ничего «противного смыслу», ничего такого, что было бы нелогично, немотивированно, не вязалось бы с характерами персонажей, в развитии действия «Эдипа» найти нельзя. Если что «противно смыслу», так это явная незаслуженность обрушивающихся на Эдипа ударов, слепое упрямство рока, то есть все связанное с мифом, на котором построен сюжет. Слова Аристотеля о том, что в «Эдипе» «противное смыслу» находится «вне трагедии», дают, нам кажется, ключ к античному восприятию этой драмы: мифологический сюжет, где року принадлежала важнейшая роль, как бы выносился за скобки, принимался как непременная условность, служил поводом для разговора о нравственной ответственности человека за свои поступки, для психологически верной картины достойного поведения в самых трагических обстоятельствах.

В другой софокловской трагедии («Эдип в Колоне»), написанной поэтом в старости, когда у него начались нелады с сыновьями из-за имущества, причина ухода Эдипа из Фив называется другая, чем в «Эдипе-царе», который кончался прощанием героя с родиной и родными и его собственным решением уйти в изгнание: здесь Эдип — изгнанник поневоле, царя лишили престола его сыновья и рвущийся к верховной власти Креонт. Не говорит ли и это об условном и вспомогательном значении мифа для трагика? Ведь пользуясь разными вариантами известного мифологического сюжета и представляя одно и то же мифологическое лицо в разных обстоятельствах, поэт лишь подчеркивал то, что его особенно волновало и занимало. В этом смысле он работал по тому же принципу, что, например, живописцы эпохи Возрождения, для которых привычные библейские сюжеты служили формой, вбиравшей в себя современный жизненный материал и глубокое знание человека.

Сплошь мифологические персонажи действуют и в трагедиях самого младшего поэта прославленной триады — Еврипида. Однако произведения Еврипида кажутся нынешнему читателю написанными намного позднее, чем трагедии двух его старших современников. Они, как правило, вполне понятны и без особых объяснительных комментариев, и наше воображение отзывается на них живее и непосредственней. Почему так? Прежде всего, наверно, потому, что темы, на которые писал Еврипид, ближе нам, чем, скажем, архаичная космография Эсхила или его религиозные представления, чем исключительные обстоятельства, в какие попадают софокловские Эдип или Антигона. О главной теме Еврипида можно судить по двум его самым известным и лучшим трагедиям, включенным в наш сборник, — «Медее» и «Ипполиту». Тема эта — любовь и внутрисемейные отношения. О том же — о любви, о ревности, об обольщенных девушках и внебрачных детях — идет речь и почти во всех остальных дошедших до нас еврипидовских трагедиях.

Но дело не только в темах. Еврипид смело вводил в трагедию, говорившую возвышенным, а порой и выспренним языком, самые реальные бытовые подробности. У Эсхила и Софокла рабы если и появлялось на сцене, то лишь в небольших, «проходных» ролях, а чаще как статисты. Место рабов в еврипидовском театре куда больше соответствовало их месту в современном поэту быту. В трагедии «Ион» старик раб, воспитатель Креусы, фигура, так сказать, «не запрограммированная» мифом, — одно из главных действующих лиц. Еврипидовская Электра из одноименной трагедии оказывается к моменту появления Ореста выданной замуж за простого крестьянина. Ни Эсхил, ни Софокл не уготавливали дочери Агамемнона такой прозаической участи, оба сказали лишь, что Электрой помыкают в родном доме и что она живет в нем чуть ли не на положении служанки. Еврипид дал этой ситуации житейски земное развитие, и с мифологической героиней случилось то, что вполне могло бы при подобных домашних обстоятельствах случиться с какой-нибудь афинской девушкой из родовитой семьи: Электру выдали замуж за крестьянина против ее воли. Поэт словно бы предлагал более созвучное обыденности прочтение мифа.

Стремление Еврипида к максимальному правдоподобию трагедийного действия видно и в психологически-естественных мотивировках поведения персонажей. Трудно перечесть — настолько их много у Еврипида — случаи, когда герой, выходя на сцену, объясняет причину своего появления. Кажется, что поэту претит всякая сценическая условность. Даже сама форма монолога, речи без собеседников, адресованной только зрителям, то есть условность, с которой театр и поныне не расстается, — даже она, на взгляд Еврипида, иной раз нуждается, по-видимому, в логическом оправдании. Прочтите внимательно начало «Медеи». Кормилица произносит монолог, вводящий зрителя в курс дела и в общих чертах намечающий дальнейшее развитие действия. Но вот экспозиция дана, и монолог, выполнив свою задачу, закончился. Однако внутренне поэт еще не «разделался» с ним, потому что еще не мотивировал этой ни к кому формально не обращенной речи. Когда на сцене появляется старый раб с детьми Медеи, первые же его слова прокладывают путь к заполнению логического пробела: «О старая царицына раба!// Зачем ты здесь одна в воротах? Или // Самой себе ты горе поверяешь?» И кормилица объясняет эту речь к «самой себе» как следствие горестного умопомрачения: «До того // Измучилась я, веришь, что желанье, // Уж и сама не знаю как, во мне// Явилось рассказать земле и небу// Несчастия царицы нашей».

Эти особенности драматургии Еврипида, подчиненные общей его установке на приближение трагедии к быту, к житейской практике и житейской логике, установке, новаторскую плодотворность которой показала вся последующая история античного, а потом и всего европейского театра, по-видимому, и создают впечатление, что Еврипид отделен от нас куда более короткой временной дистанцией, чем Эсхил и Софокл, что «пыли веков» на его писаниях гораздо меньше.

При таком «бытовизме» трагедий Еврипида участие в их действии не подвластных земным законам богов, полубогов и всяких чудодейственных сил кажется особенно неуместным. На фоне вселенских стихий крылатая колесница Океанид в эсхгатовском «Прометее» не вызывает особого удивления, а волшебная колесница, на которой улетает от Ясона Медея, как-то озадачивает в трагедии с очень реальной человеческой проблематикой. Нынешний читатель, пожалуй, сочтет эту черту еврипидовской драматургии просто архаическим пережитком, сделает извинительную скидку на древность. Но ведь уже и Аристофан порицал Еврипида за негармоническое смешение высокого с низким, уже Аристотель упрекал его за пристрастие к приему «бог из машины», состоявшему в том, что развязка трагедии не вытекала из фабулы, а достигалась вмешательством бога, появлявшегося на сцене с помощью театральной машины.

Ни простая ссылка на древность, ни столь же простое согласие с мнением античных критиков Еврипида, считавших, что ему не хватало вкуса и композиционного мастерства, не помогут нам проникнуть в глубь этого эстетического противоречия, которое не помешало Еврипиду остаться в памяти потомства художником такого же ранга, как Эсхил, Софокл. Поэт действительно старался изображать людей такими, каковы они на самом деле. Он смело вводил в трагедию бытовой материал и так же смело включал в ее поле зрения темные страсти. Показывая в «Ипполите» гибель героя, самоуверенно противящегося слепой силе любви, а в «Вакханках» — героя, чрезмерно полагающегося на могущество рассудка, он предупреждал об опасности, которую таит в себе для норм, установленных цивилизацией, иррациональное начало в людской природе. И если для развязки конфликта ему так часто требовалось неожиданное вмешательство сверхъестественных сил, то дело тут не просто в неумении найти более убедительный композиционный ход, а в том, что поэт не видел в современных ему реальных условиях разрешения многих запутанных человеческих дел. Еврипиду иной раз важнее было поставить проблему, задать вопрос, чем дать на него ответ, — ведь смелая постановка новой проблемы и сама по себе воспитывает и учит.

Уже самая ранняя из дошедших до нас трагедий Еврипида — «Алкеста» — показывает, насколько больше, чем развязка драмы, заботила этого поэта постановка проблемы, проблемы в данном случае нравственно-философской, ибо «Алкеста» — это трагедия о смерти.

Богини судьбы обещали Аполлону избавить царя Адмета от смерти, если кто-либо из его близких согласится сойти в преисподнюю вместо него. «Царь испытал всех присных: ни отца, // Ни матери не миновал он старой, //Но друга здесь в одной жене обрел,//Кто б возлюбил Аидов мрак за друга». Как раз когда Адмет оплакивает умирающую Алкесту, в его дом приходит гостем Геракл. Несмотря на траур, Адмет оказывается хлебосольным хозяином, и в награду за это Геракл, победив демона смерти, возвращает Адмету живой уже похороненную жену.

Если судить только по фабуле и развязке, то «Алкеста» с ее недвусмысленно счастливым концом — произведение как будто совсем другого жанра, чем «Ипполит» или «Медея». Кстати сказать, в «Алкесте» счастливая развязка достигается без помощи приема «бог из машины», она вытекает из сюжета: Геракл появляется не в конце действия, а почти в середине, да и услуга, оказанная им Адмету, мотивирована вполне реалистически — благодарностью за гостеприимство. Но, вчитываясь в «Алкесту», видишь, что Еврипид уже и здесь — «трагичнейший из поэтов», хотя Аристотель назвал его так за то, что «многие из его трагедий кончаются несчастьем» («Поэтика», гл. 13, 1453 а).

Обрабатывая по всем правилам драматургической техники миф с благополучным исходом, Еврипид сделал идейным центром тяжести своего произведения разговор Адмета с отцом. Адмет корит Ферета за то, что тот цепляется за жизнь в преклонном возрасте и не хочет пожертвовать ею ради него, сына. Поведение Ферета тем непригляднее, что на самопожертвование согласилась его невестка Алкеста, и зритель уже склонен стать на сторону Адмета. Но тут слово берет Ферет и возвращает Адмету, который соглашается купить жизнь ценой жизни жены, упрек в трусости: «Молчи, дитя: мы все жизнелюбивы». И сразу ясно, что Адмет не менее эгоистичен, чем его отец, что это еще вопрос — стоит ли ради такого человека жертвовать жизнью, более того — что никаких объективных критериев правомерности самопожертвования нет. Благородный поступок Алкесты, как бы говорит нам поэт, не снимает проблему, а ставит ее, не давая никаких общих решений, и перед лицом этой неразрешимости уместно только молчанье. Вот она, истинно трагическая коллизия, при которой благополучная развязка кажется такой же театральной условностью, как волшебная колесница, уносящая Медею от неразрешимых проблем семьи.

Поэт скептичен, у него нет твердой, эсхиловско-софокловской убежденности в высшей нравственной правоте богов, устраивающих человеческие дела. Приверженец патриархальной старины Аристофан недолюбливал за это Еврипида и всячески противопоставлял ему Эсхила, как певца мужественного поколения марафонских бойцов. И все же Еврипид был настоящим преемником Эсхила и Софокла. Такой же гражданственный поэт, как и они, он так же сознательно служил самой гуманной политической системе своего времени — афинской демократии. Да, Еврипид многое подвергал сомнению и касался вопросов, которые до него в компетенцию трагиков не входили. Но сомнения в величайшей ценности демократических традиций родной Греции не возникало у него никогда. Невозможно перечислить все стихи, в которых поэт прославляет Афины, — так их много в его трагедиях. Чтобы не выходить за пределы нашего сборника, обратим внимание читателя только на то место в «Медее», где грек Ясон заявляет своей покинутой жене — колхидянке, что вполне рассчитался с ней за все, что она для него сделала, — а ей он, заметим, обязан жизнью. «Я признаю твои услуги. Что же // Из этого? Давно уплачен долг, // И с лихвою. Во-первых, ты в Элладе // И больше не меж варваров, закон// Узнала ты и правду вместо силы, // Которая царит у вас». Что говорить, Ясон лицемерит, юлит, но все равно чего стоит это «во-первых» даже в его устах! Тонкий психолог, Еврипид едва ли вложил бы в них прежде всего такой довод, если бы перикловско-эсхиловская гордость за свой свободолюбивый народ не была органична для него самого. Нет, Еврипид, как и Софокл, — родной брат Эсхила, только брат самый младший, наименее косный, критически относящийся к опыту старших.

Однако критика стала настоящей стихией афинского театра с расцветом другого жанра и благодаря другому автору, которого Белинский назвал «последним великим поэтом Древней Греции». Жанр этот — комедия, так называемая древнеаттическая, автор — Аристофан (приблизительно 446–385 гг. до н. э.). Когда Аристофан родился, комические поэты уже лет сорок регулярно участвовали в дионисийских состязаниях наряду с трагиками. Но о предшественниках Аристофана Хиониде, Кратине и о его сверстнике Эвполиде мы мало что знаем, от их произведений сохранились в лучшем случае только фрагменты. В том, что время сберегло нам от века расцвета античной драмы — V века до н. э. — произведения лишь гениальных трагиков и лишь гениального комедиографа, сказывается, должно быть, какой-то закономерный отбор.

Критика Аристофана — прежде всего политическая. Аристофан жил в годы внутригреческой Пелопоннесской войны, которая велась в интересах богатых афинских торговцев и ремесленников и разоряла мелких землевладельцев, отрывая их от труда, а порой и опустошая их виноградники и поля. После Перикла главным должностным лицом в Афинах стал Клеон, владелец кожевенной мастерской, сторонник самых решительных военных, политических и экономических мер в борьбе со Спартой, человек, чьи личные качества не снискали одобрительной оценки ни у одного из античных авторов, о нем писавших. Аристофан занимал прямо противоположную, антивоенную позицию и начал свою литературную карьеру с упорных нападок на Клеона, сатирически изображая его как демагога и лихоимца в ранних своих комедиях. Не дошедшая до нас комедия двадцатилетнего Аристофана «Вавилоняне» заставила Клеона возбудить против автора судебное дело. Поэта обвинили в том, что он дискредитирует должностных лиц в присутствии представителей военных союзников. Политического процесса Аристофан каким-то образом избежал и оружия не сложил. Через два года он выступил с комедией «Всадники», где изобразил афинский народ в виде слабоумного старика Демоса («демос» по-гречески — народ), целиком подчинившегося своему пройдохе-слуге Кожевнику, в котором нетрудно было узнать Клеона. Есть свидетельство, что ни один мастер не решался придать комедийной маске сходство с лицом Клеона и что Аристофан хотел играть роль Кожевника сам. Смелость? Несомненно. Но в то же время эта история с Клеоном показывает, что в начале деятельности Аристофана демократические нравы и учреждения были в Афинах еще очень сильны. За нападки на главного стратега поэта надо было привлекать к открытому суду, а избежав суда, поэт мог снова, и в условиях войны, высмеивать перед многотысячной аудиторией первое лицо в государстве. Конечно, успех театральной сатиры не означал еще политического краха для того, против кого эта сатира направлена, и прав был Добролюбов, когда писал, что «Аристофан… не в бровь, а в самый глаз колол Клеона, и бедные граждане рады были его колким выходкам; а Клеон, как богатый человек, все-таки управлял Афинами с помощью нескольких богатых людей». Но если бы Клеон был уверен, что никто не посмеет публично «кольнуть» его, то он, при своих задатках демагога, правил бы Афинами, пожалуй, еще круче и еще меньше считался бы со своими противниками… Последние годы деятельности поэта — после военного поражения Афин — протекали в иных условиях: демократия потеряла былую силу, и злободневная, полная личных выпадов сатира, столь характерная для молодого Аристофана, сошла в его творчестве почти на нет. Поздние его комедии — это утопические сказки. Политические страсти, волновавшие Аристофана, давно ушли в прошлое, многие его намеки нам непонятны без комментариев, его идеализация аттической старины кажется нам теперь наивной и неубедительной. Впрочем, картины мирной жизни, которую поэт, как противник Пелопоннесской войны, прославлял, трогают нас и теперь, и в 1954 году аристофановский юбилей широко отмечался по инициативе Всемирного Совета Мира. Но истинное эстетическое наслаждение, читая Аристофана, мы испытываем от его неистощимой комической изобретательности, от гениальной смелости, с какой он извлекает смешное из всего, чего ни коснется, будь то политика, быт или литературно-мифологические каноны.

Сама внешняя форма аристофановской комедии — с ее непременным хором, песни которого делятся на строфы и антистрофы, с использованием театральных машин, с участием в действии мифических персонажей — дает возможность пародировать структуру трагедии. В дни драматических состязаний зрители с утра смотрели трагедию, а под вечер, сидя в том же театре, на тех же местах, — представление, призванное очищать душу не «страхом и состраданием» (так определял задачу трагедии Аристотель), а весельем и смехом. Мог ли при этих условиях комический поэт удержаться от насмешливого подражания трагикам? Словно выпущенный из бутылки внешним сценическим сходством, дух пародии захватывал разные сферы трагедии. В комедии «Мир» земледелец Тригей поднимается в небеса на навозном жуке. Это уже пародия на трагедийный сюжет: известно, что не дошедшая до нас трагедия Еврипида «Беллерофонт» строилась на мифе о Беллерофонте, пытавшемся достигнуть Олимпа на крылатом коне. Но и на сюжетах пародирование трагедии не кончается, оно идет дальше, распространяется на язык и стиль. Когда старик Демос во «Всадниках» отнимает венок у своего слуги Кожевника и передает его Колбаснику, Кожевник, прощаясь с венком, перефразирует слова, которыми в трагедии Еврипида прощается со своим брачным ложем умирающая за мужа Алкеста. Подобных примеров множество. Такое последовательное высмеивание технологии трагедии находится на грани посягательства на театральную условность вообще. И грань эту Аристофан переходит в так называемых парабасах.

Парабаса — особенная, неведомая трагедии хоровая партия. Здесь участники хора снимают с себя маски и обращаются не к другим актерам, а прямо к зрителям. Прервав действие ради лирически-публицистического отступления, поэт устами хора рассказывает публике о себе, перечисляет свои заслуги, нападает на своих политических и литературных противников. Разговор со зрителем, по-видимому, не аристофановское изобретение, а древнейшая хоровая основа обличительной комедии. Но на широком фоне пародийных выдумок Аристофана парабаса воспринимается как одна из них — как пародия на театральную условность, как намеренное разрушение сценической иллюзии, предвосхищающее все дальнейшие — от Плавта до Брехта — шаги мировой драматургии на этом пути.

Как бы выходя из «цеховых» пределов, где он родился, аристофановский дух пародии не ограничивался трагедийным театром, а непринужденно вторгался в самые разные области культуры и быта, если только это шло на пользу политическому умыслу автора. Заставляя в «Облаках» Сократа и Стрепсиада беседовать о том, как избавиться от долгов, то есть на тему отнюдь не философскую, Аристофан пародировал форму сократовского диалога и уже этим одним выставлял в смешном свете Сократа, которого считал софистом, расшатывающим устои демократического афинского государства и патриархальной нравственности. Дух пародии не отступал даже перед почтенной тенью Гомера. В комедии «Осы» одержимого страстью к сутяжничеству старика Клеонолюба (красноречивое имя!) запирает в доме его сын Клеонохул, и Клеонолюб выбирается на свободу тем же способом, что Одиссей из пещеры циклопа, — под брюхом, правда, не барана, а выводимого для продажи осла. Что Гомер! Аристофан, не смущаясь, пародирует молитвы, статьи законов, религиозные обряды, — те самые, которые действительно были в ходу в его времена. Дух пародии не знает поистине никаких «табу».

Что же это, безудержное издевательство надо всем и всеми, отрицание, возведенное в абсолют? Ведь даже и тот аристофановский персонаж, чьим торжеством завершается соответствующая комедия, тоже всегда смешон. Любителя спокойной деревенской жизни Стрепсиада, поджигающего в конце концов сократовскую «мыслильню», Аристофан то и дело безжалостно ставит в ситуации, которые должны вызвать у зрителей насмешливое отношение и к этому антагонисту Сократа: то его едят клопы, то он плутует с кредиторами, то его колотит собственный сын. Поднявшись в воздух на навозном жуке, герой «Мира», крестьянин Тригей, кричит театральному механику, который управляет приспособлением для «полета»: «Эй ты, машинный мастер, пожалей меня!.. // Потише, а не то я накормлю жука!» В комедии «Ахарпяне» аттический земледелец Дикеополь, — а имя это значит «справедливый город», — заключающий в итоге сепаратный, для одного себя, мир со Спартой, предстает перед публикой в откровенно-фарсовых, изобилующих балаганным юмором сценах. Но как ни смешны эти персонажи, мы не сомневаемся в том, что симпатии автора на их стороне. Холодом всеотрицания от аристофановского смеха не веет.

В том-то и гениальность этого поэта, что у него нет застрахованных от насмешек «положительных» резонеров, а положительный герой есть, Герой этот — крестьянский здравый смысл, а здравый смысл всегда человечен и добр. Благодаря такой гуманной основе аристофановского юмора творения его долговечны, и мы, для которых Пелопоннесская война и ее последствия давно уже стали древней историей, читаем комедии Аристофана с сочувственным интересом и эстетическим удовольствием.

О том, как развивалась греческая драматургия непосредственно после Аристофана, мы мало что знаем. Кроме имен шести десятков авторов, от так называемой среднеаттической комедии ничего не осталось. Судить о ней мы можем лишь умозрительно, по последним аристофановским комедиям («Женщины в народном собрании» и «Плутос»), где среди героев нет конкретных политических фигур, где публицистические парабасы отсутствуют и где хор почти не участвует в действии. Перед нами пробел протяженностью почти в столетие, и если бы не счастливые находки XX века, — в 1905 и 1956 годах были обнаружены тексты Менандра, — пробел в нашем знании античной драмы оказался бы еще больше и насчет следующего, так называемого новоаттического этапа в развитии комедии нам тоже только и оставалось бы строить догадки.

При Менандре (342–292 гг. до н. э.) Афины уже не главенствовали в Греции. После военной победы македонян над афинянами и фиванцами в 338 году до н. э. эта роль прочно закрепилась за Македонией, и по мере расширения державы Александра Афины становились все более провинциальным городом, хотя и долго еще пользовались славой в античном мире, как неостывший очаг культуры. Жизнь здесь текла теперь без политических бурь, гражданские чувства заглохли, людей уже не связывала, как прежде, их принадлежность к одному городу-государству, человеческая разобщенность усилилась, и круг интересов афинянина замыкался теперь, как правило, личными, семейными, бытовыми заботами и делами. Новая аттическая комедия все это отразила, больше того, она сама была порождением этой новой действительности.

Еще до находок 1905 и 1956 годов были известны слова Аристофана Византийского, ученого критика III века до н. э.: «О Менандр и жизнь, кто из вас кому подражал!» При знакомстве с тем, что уцелело от произведений Менандра, такая восторженная оценка может удивить. Уже Аристофан не брал сюжетов из мифологии, а сам их придумывал, относя действие своих комедий к настоящему времени, уже Еврипид смело вводил в трагедию чисто бытовой материал. Эти особенности драматургии Менандра не так уж, скажем мы, оригинальны. И непомерно большую, на наш взгляд, роль играют в комедиях Менандра всякие счастливые совпадения. В «Третейском суде» по воле случая молодой человек женится на девушке, не зная, что именно она была незадолго до этого изнасилована им и что ее ребенок — это их общий ребенок. В «Брюзге» — опять-таки случайно — попадает в колодец старик Кнемон, и это дает возможность влюбленному в его дочь Сострату оказать старику помощь и завоевать его расположение. Такие случайности кажутся нам слишком наивными и нарочитыми, чтобы построенные на них пьесы — с сюжетом к тому же непременно любовным — можно было назвать самой жизнью. Да и персонажи Менандра сводятся в общем к нескольким типам и лишь слегка варьируют одни и те же образцы. Из комедии в комедию переходят богатый юноша, скупой старик, повар и уж непременно раб, который при этом не всегда расстается со своим именем, — настолько слилось, например, имя Дав с маской раба. Нам и тут хочется сказать: «Нет, это еще далеко не вся жизнь тогдашних Афин».

Но как ни преувеличенно выразил свое восхищение Менандром Аристофан Византийский, он восхищался им искренне и был лишь одним из многих его античных поклонников. Овидий назвал Менандра «восхитительным», а Плутарх засвидетельствовал огромную популярность этого комедиографа. Мы читаем Менандра, уже зная и Мольера, и Шекспира, и итальянскую комедию XVIII века. Скряга-старик, плутоватый слуга, путаницы и недоразумения, завершающиеся счастливым примирением влюбленных, две любовные пары — главная и второстепенная — все это нам уже знакомо, и, находя все это у Менандра, мы, в отличие от его античных почитателей и подражателей, не можем проникнуться живым ощущением новизны. А между тем именно к Менандру — через римлян Плавта и Теренция — восходит позднейшая европейская комедия характеров и положений. Из-за того, что Менандр «открыт» только недавно, даже историки литературы еще не оценили по заслугам его новаторства.

Новаторство Менандра состояло не только в том, что он выработал продуктивнейшие, как показало будущее, приемы построения бытовой комедии и создал галерею человеческих портретов такой реалистической естественности, какой ни мифологическая трагедия с ее величавыми героями, ни гротескная аристофановская комедия еще не знали. Менандр первый в европейской литературе художественно запечатлел особый тип отношений между людьми, родившийся в рабовладельческом обществе и существовавший затем в феодальные времена, — сложных отношений хозяина и слуги. Когда один человек подчинен другому, находится при нем почти неотлучно и во всем от него зависит, но посвящен во все, даже интимные подробности его жизни, знает его привычки и нрав, он может, если от природы неглуп, обратить это знание себе на пользу и, умело играя на слабостях своего господина, в какой-то мере управлять его действиями, что родит в слуге чувство своего превосходства над ним. Со смесью преданности и неприязни, доброжелательности и злорадства, уважения и насмешливости разговаривают со своими патронами параситы и рабы у Плавта и Теренция, слуги и служанки у Гольдони, Гоцци и Бомарше, Лепорелло с. Дон Гуаном в «Каменном госте» Пушкина. В речах менандровских рабов-наперсников без чьих советов и помощи, обычно не могут обойтись их хозяева ни в любовных, ни в семенных делах, этот тон довольно отчетливо слышен, и, говоря о новаторстве Менандра, нельзя не отметить такой его психологической чуткости.

Мы уже немного забежали вперед, упомянув о римских подражателях Менандра. Римская драма, — во всяком случае, в ее сохранившейся до нашего времени части, — вообще подражательна и тесно связана с греческой, но как все цветы греческой культуры, пересаженные на почву другой страны, другого языка, другой эпохи, и этот ее цветок, приспособляясь к новой среде, изменил свою окраску, приобрел иной аромат.

Скажем сразу — цветок этот захирел. Театральное дело в Риме всегда находилось в неблагоприятных условиях. Власти боялись идеологического влияния сцены на массы. До середины I века до н. э. в Риме вообще не было каменного театра. В 154 году до н. э. сенат постановил сломать только что выстроенные места для зрителей, «как сооружение бесполезное и развращающее общество». Правда, и это, и другие официальные запрещения (приносить с собой скамьи, чтобы не стоять во время спектакля; устраивать места для зрителей ближе, чем в тысяче шагах от черты города) всячески нарушались, но они влияли на умы, заставляли смотреть на театр как на что-то подозрительное и предосудительное. К актерам в Риме относились с презрением, театральных авторов тоже не очень жаловали. Поэт Невий (III в… до н. э.), попытавшийся было говорить со сцены «вольным языком» — это его собственное выражение, — угодил за это в тюрьму, так и не став римским Аристофаном. Примечательно, что крупнейшие римские комедиографы были людьми низкого общественного положения. Невий — плебей, Плавт (ок. 250–184 гг. до н. э.) — из актеров, Теренций (род. ок. 185 г. до н. э.) — вольноотпущенник, бывший раб. Подражательство грекам господствовало в Риме не только в силу общей ориентации тамошней более молодой культуры на старую и утонченную, но и потому, что учить публику собственной, вольной и злободневной песней ни в республиканском, ни в императорском Риме театральный поэт просто не смел.

Отсюда и совсем другое, чем в Греции V века до н. э., отношение римского автора к себе и своему творчеству. Аристофан гордился тем, что он первый учил в комедии сограждан добру. Как оценивал себя Невий, мы не знаем, от его поэзии уцелели лишь отдельные стихи. Для самоощущения же Плавта и особенно Теренция характерно сознание их эпигонства, их вторичности. Они на большое не притязали, все их честолюбие было направлено на то, чтобы развлечь зрителей. В одном из своих прологов Теренций с трогательным простодушием объяснял публике, почему он заимствовал сюжет и вообще весь материал у Менандра: «В конце концов не скажешь ничего уже, // Что не было б другими раньше сказано». Предпосылая пролог каждой комедии, Теренций отвечал в нем своим литературным противникам, и из этих его ответов видно, как чужд был дух первородства обеим полемизирующим сторонам — и самому Теренцию, и его критикам, — трудно сказать, кому больше. Те обвиняли его в том, что он не просто переводит на латинский язык какую-либо комедию Менандра или другого новоаттического автора, а переделывает ее или даже прибегает к контаминации, то есть соединяет в одно целое два греческих образца. А Теренций говорил в свое оправдание, что не он первый так поступает что он лишь идет по стопам своих римских предшественников — Невия, Плавта.

Что касается Плавта, то он был гораздо талантливее Теренция. Жанр Плавта — тоже «комедия плаща» (это название произошло оттого, что актеры, выступая в переложениях комедий Менандра, Дифила и других греков, надевали греческие плащи — гиматии). Однако Теренций остался, как метко назвал его Юлий Цезарь, «Полу-Менандром», а Плавт сумел по-своему оживить старые формы. Действие у Плавта всегда происходит в греческих городах — в Афинах, Фивах, Эпидавре, Эпидамне и других, но плавтовский город откровенно условен, это какая-то особая комедийная страна, где номинально живут греки, но несут службу римские должностные лица — квесторы и эдилы, где в ходу римские монеты — нуммы, где есть и клиенты, и форум, и прочие атрибуты римского быта. Да и юмор у Плавта не менандровский, тонкий и сдержанный, а грубоватый, более доступный римской публике, порой балаганный, и язык у него не литературно-гладкий, «переводной», а богатый, сочный, народный. Полу-Менандром Плавта не назовешь.

И все-таки Плавт не отрывался от греческих образцов настолько, чтобы чувствовать себя оригинальным автором, а не переводчиком. В плавтовском Риме жизнь была куда суровее, чем в эллинистических Афинах. А приметы римского быта в комедиях Плавта призваны были только сделать его переводы более доходчивыми, более понятными публике, но в широкую картину современности не складывались, не уводили зрителя из мира театральных условностей, никаких злободневных обобщений в себе не несли. Человек умный и талантливый, Плавт сам говорил о своей скованности «правилами игры» с веселой насмешкой: «Так все поэты делают в комедиях: // Всегда в Афины помещают действие, // Чтоб все казалось непременно греческим». Но такое подтрунивание над традицией уживалось у Плавта, стоявшего еще у самых истоков латинской словесности, с некоторым недоверием к собственным ее возможностям. Плавт назвал Невия «варварским поэтом», а свою комедию «Ослы», где помимо примет римского быта есть блестки чисто италийского юмора, — всего-навсего «переводом на варварский язык» комедии грека Дифпла.

Плавт и Теренций подражали грекам в эпоху, когда Рим, одерживая победы над Карфагеном и крупнейшими эллинистическими государствами — Македонией, Сирией, Египтом, — только становился сильнейшей державой мира. Ко времени Сенеки (конец I в. до н. э. — 65 г. н. э.).

Рим ею уже давно был, пережив и восстания рабов, и войны в непокорных провинциях, и гражданскую войну, и смену республиканского строя империей. Комедиографы Плавт и Теренций принадлежали к низам общества. Сенека носил в лучшие годы своей карьеры звание консула и был очень богат. Кроме философских трактатов и сатиры на смерть императора Клавдия, этот «первый интриган при дворе Нерона» (К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 15, стр. 607.), как назвал Сенеку Энгельс, сочинил несколько трагедий, оказавшихся единственными дошедшими до нас образцами римской трагедии, так что судить о ней мы можем только по ним. От произведений римских предшественников Сенеки в этом жанре — Ливия Андроника, Невия, Пакувия, Акция, поэтов III и II веков до н. э. — ничего не осталось.

Итак, перед нами произведения, написанные в другую эпоху, совсем в другом жанре и человеком совсем другого социального положения, чем плавтовские и Теренциевы переделки греческих пьес. Тем не менее у первых есть одна общая со вторыми черта — формальное следование канонам соответствующего вида греческой драмы. Здесь, однако, необходима оговорка. Плавт и Теренций писали для сцены, в расчете на то, что их комедии будут играть актеры и смотреть зрители. Сенека же, как считают исследователи его творчества, не был театральным автором, его трагедии предназначались для чтения вслух в узком кругу, Эта их особенность, чем бы она ни была вызвана, сама по себе принципиально отличает Сенеку от всех его предшественников — и греков или римлян — и делает его имя, образно говоря, заметнейшей вехой, а еще точнее — памятником в истории античной драмы. Именно памятником — потому что отказ драмы от спектакля — это свидетельство ее смерти. При всей их несамостоятельности, комедии Теренция были еще органическим продолжением традиции, бытовавшей в античности со времен древнейшего дионисийского действа. А у Сенеки традиция выродилась в ученую стилизацию.

Не нужно понимать это в том смысле, что в своих мифологических, трагедиях Сенека вообще не касался современной ему римской действительности. Напротив. Мотивы всех этих трагедий — кровосмешение («Эдип»), чудовищные злодеяния тирана («Тиэст»), убийство царя женой и ее любовником («Агамемнон»), патологическая любовь («Федра») и т. п. достаточно актуальны для дворцового быта династии Юлиев-Клавдиев, для круга, к которому принадлежал Сенека. Намеки, разбросанные по тексту этих трагедий, часто весьма прозрачны. Но у Сенеки нет той высокой поэзии, в которую претворяла правду жизни трагедия греков, нет эсхиловской окрыленности гуманной идеей, нет софокловской пластичности персонажей, нет еврипидовской аналитической глубины. Обобщения Сенеки не идут дальше общих мест стоической философии — холодно-назидательных рассуждений а покорности судьбе, неубедительной в его устах проповеди безразличия к благам жизни, дальше отвлеченно-риторических выпадов против самовластия. Внешне у Сенеки все как у греческих трагиков, местом действия служат дворцы, монологи и диалоги перемежаются хоровыми партиями, герои в конце погибают, — а внутреннее отношение к мифу у него совершенно иное — миф не служит в его трагедиях почвой для искусства, он нужен Сенеке для иллюстрации ходячих стоических истин и для маскировки чреватых неприятностями намеков на современность.

Кроме девяти мифологических трагедий, под именем Сенеки до нас дошла одна — «Октавия», написанная на римском историческом мате-, риале. Автором «Октавии» Сенека, безусловно, не был. Трагедия, где в форме предсказания приводятся подлинные подробности гибели Нерона, который к тому же изображен деспотом и злодеем, сочинена, конечно, после смерти этого цезаря, пережившего Сенеку — тот по его приказу вскрыл себе вены — на целых три года. Но по композиции, по языку и стилю «Октавия» очень похожа на другие девять трагедий. Это произведение той же школы, и сам Сенека выведен здесь не просто сочувственно, а как некий идеал мудреца. У греков единственная известная нам историческая трагедия — «Персы» Эсхила, у римлян это — «Октавия», отчего именно ее мы и выбрали для нашего сборника.

Сюжетом здесь служат действительные события 62 года н. э. По приказу Нерона, вздумавшего жениться на своей любовнице Поппее Сабине, его жена Октавия была сослана на остров Пандатрию и там убита. Соответствуют действительности и частые в этой трагедии упоминания о других злодействах Нерона — о его матереубийстве, об умерщвлении брата Октавии Британика, об убийстве мужа и сына Поппеи Сабины. Речь идет не о легендарных Эдипах, Медеях и Клитемнестрах, не о туманной древности, как в греческих трагедиях, а о реальных людях, о делах, которые делались на памяти автора.

Греческие трагики «очеловечивали» миф, они смотрели на него сквозь призму более поздней культуры и вкладывали в его толкование свое мироощущение, свои представления о нравственном долге и справедливости, даже свои ответы на конкретные политические вопросы. Автор «Октавии», наоборот, мифологизирует современность, подчиняя драматическое повествование об изуверствах цезаря греческим трагедийным канонам. Поппея рассказывает приснившийся ей зловещий сон — рассказывает своей кормилице. Мать Нерона Агриппина появляется на сцене в виде призрака. О недовольстве народа Поппее сообщает вестник. Как тут не вспомнить сон Атоссы, тень Клитемнестры, кормилицу Федры, вестников и глашатаев Эсхила, Софокла и Еврипида! Сходство с греческой трагедией довершается участием в действии двух хоров римских граждан.

И опять сходство здесь только внешнее. После смерти Нерона и смены династии Юлиев-Клавдиев династией Флавиев, когда говорить о нероновских преступлениях не было уже опасно, автор «Октавии» позволяет себе коснуться этой наболевшей темы. Но как! С начетническим педантизмом и эстетской холодностью препарирует он кровавую быль, укладывает ее в прокрустово ложе литературного подражания, превращая ее тем самым в абстракцию, в миф. Никакого нравственного осмысления реальных событий, никакого душевного очищения подобный отклик на них в себе не несет. В этом и состоит коренное отличье римской трагедии от греческой. Это и есть несомненный признак смерти детища языческой мифологии — античной драмы.

С. Апт

ЭСХИЛ

Эсхил (525–456 гг. до н. э.) родился в Элевсине, неподалеку от Афин, умер в Геле, на острове Сицилия. Из нескольких десятков трагедий Эсхила целиком сохранилось семь: «Просительницы», «Персы», «Прометей Прикованный», «Семеро против Фив» и три трагедии («Агамемнон», «Жертва у гроба» и «Эвмениды»), образующие трилогию «Орестея».

Эсхил происходил из аристократического рода. Он участвовал в войне с персами, сражался при Марафоне, Саламине, Платеях и тринадцать раз получал первый приз на состязаниях поэтов-трагиков. Сведения об эмиграции Эсхила в Сицилию, как, впрочем, и все биографические сведения о нем, скудны и противоречивы.

ПЕРСЫ

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

Атосса.

Гонец.

Тень Дария.

Ксеркс.

Хор персидских старейшин.

ПАРОД

Площадь перед дворцом в Сузах.[1] Видна гробница Дария.[2]

Хор

Строфа 1

Антистрофа 1

Строфа 2

Антистрофа 2

Строфа 3

Антистрофа 3

Строфа 4

Антистрофа 4

Строфа 5

Антистрофа 5

Строфа 6

Антистрофа 6

ЭПИСОДИЙ ПЕРВЫЙ

Предводитель хора

Появляется Атосса в сопровождении прислужниц.

Хор

Атосса

Хор

Атосса

Хор

Атосса

Хор

Атосса

Хор

Атосса

Хор

Атосса

Хор

Атосса

Хор

Атосса

Хор

Атосса

Хор

Атосса

Хор

Входит гонец.

Гонец

Хор

Строфа 1

Гонец

Хор

Антистрофа 1

Гонец

Строфа 2

Гонец

Хор

Антистрофа 2

Гонец

Хор

Строфа 3

Гонец

Антистрофа 3

Атосса

Гонец

Атосса

Гонец

Атосса

Гонец

Атосса

Гонец

Атосса

Гонец

Атосса

Гонец

Атосса

Гонец

Атосса

Гонец

Атосса

Гонец

Предводитель хора

Атосса

Атосса с прислужницами и гонец уходят.

СТАСИМ ПЕРВЫЙ

Хор

Строфа 1

Антистрофа 1

Строфа 2

Антистрофа 2

Строфа 3

Антистрофа 3

ЭПИСОДИЙ ВТОРОЙ

Из дворца выходит Атосса в сопровождении прислужниц, которые несут жертвенные дары.

Атосса

Хор

Строфа 1

Антистрофа 1

Строфа 2

Антистрофа 2

Строфа 3

Антистрофа 3

Эпод

Появляется Тень Дария.

Тень Дария

Хор

Строфа

Тень Дария

Хор

Антистрофа

Тень Дария

Атосса

Тень Дария

Атосса

Тень Дария

Атосса

Тень Дария

Атосса

Тень Дария

Атосса

Тень Дария

Атосса

Тень Дария

Атосса

Тень Дария

Атосса

Тень Дария

Атосса

Тень Дария

Атосса

Тень Дария

Атосса

Тень Дария

Атосса

Тень Дария

Атосса

Тень Дария

Атосса

Тень Дария

Предводитель хора

Тень Дария

Предводитель хора

Тень Дария

Предводитель хора

Тень Дария

Предводитель хора

Тень Дария

Геракл, убивающий кентавра Несса. Роспись вазы. Конец VII века до н. э. Афинский музей.

Тень Дария удаляется.

Предводитель хора

Атосса

(Уходит.)

СТАСИМ ВТОРОЙ

Хор

Строфа 1

Антистрофа 1

Строфа 2

Антистрофа 2

Строфа 3

Антистрофа 3

Эпод

ЭКСОД

Появляется Ксеркс с небольшим числом воинов.

Ксеркс

Предводитель хора

Ксеркс

Строфа 1

Хор

Ксеркс

Антистрофа 1

Хор

Ксеркс

Строфа 2

Хор

Ксеркс

Антистрофа 2

Хор

Ксеркс

Строфа 3

Хор

Ксеркс

Антистрофа 3

Хор

Ксеркс

Строфа 4

Хор

Ксеркс

Хор

Ксеркс

Антистрофа 4

Хор

Ксеркс

Хор

Ксеркс

Строфа 5

Хор

Ксеркс

Хор

Ксеркс

Хор

Ксеркс

Хор

Ксеркс

Хор

Ксеркс

Антистрофа 5

Хор

Ксеркс

Хор

Ксеркс

Хор

Ксеркс

Хор

Ксеркс

Хор

Ксеркс

Строфа 6

Хор

Ксеркс

Хор

Ксеркс

Хор

Ксеркс

Антистрофа 6

Хор

Ксеркс

Хор

Ксеркс

Хор

Ксеркс

Строфа 7

Хор

Ксеркс

Хор

Ксеркс

Хор

Ксеркс

Антистрофа 7

Хор

Ксеркс

Хор

Ксеркс

Хор

Ксеркс

Хор

Ксеркс

Хор

Ксеркс

Хор

Ксеркс

Хор

Ксеркс

Хор

……………………………

Ксеркс

Хор

Ксеркс

Хор

ПРОМЕТЕЙ ПРИКОВАННЫЙ

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

Власть и Сила, слуги Зевса.[37]

Гефест.[38]

Прометей.

Океан.[39]

Ио, дочь Инаха.[40]

Гермес.[41]

Хор Океанид.

ПРОЛОГ

Пустынные скалы на берегу моря. Гефест, Власть и Сила вводят закованного в цепи Прометея.

Власть

Гефест

Власть

Гефест

Власть

Гефест

Власть

Гефест

Власть

Гефест

Власть

Гефест

Власть

Гефест

Власть

Гефест

Власть

Гефест

Власть

Гефест

Власть

Гефест

Власть

Гефест

Власть

Гефест

Власть

Гефест

Власть

Гефест

Власть

Гефест

Власть

(Прометею)

Прометей

ПАРОД

Со стороны моря, в крылатой колеснице, появляется хор Океанид.

Хор

Стофа 1

Прометей

Хор

Антистрофа 1

Прометей

Хор

Строфа 2

Прометей

Хор

Антистрофа 2

Прометей

ЭПИСОДИЙ ПЕРВЫЙ

Предводительница хора

Прометей

Предводительница хора

Прометей

Предводительница хора

Прометей

Предводительница хора

Прометей

Предводительница хора

Прометей

Предводительница хора

Прометей

Предводительница хора

Прометей

Предводительница хора

Прометей

Предводительница хора

Прометей

Хор

Хор спускается к скале. Со стороны моря, на крылатом коне, появляется Океан.

Океан

Прометей

Океан

Прометей

Океан

Прометей

Океан

Прометей

Океан

Прометей

Океан

Прометей

Океан

Прометей

Океан

Прометей

Океан

Прометей

Океан

Океан улетает.

СТАСИМ ПЕРВЫЙ

Хор

Строфа 1

Антистрофа 1

Строфа 2

Антистрофа 2

Строфа 3

Антистрофа 3

ЭПИСОДИЙ ВТОРОЙ

Прометей

Предводительница хора

Прометей

Предводительница хора

Прометей

Предводительница хора

Прометей

Предводительница хора

Прометей

Предводительница хора

Прометей

Предводительница хора

Прометей

Дионис в ладье. Роспись чаши. Конец VI века до н. э. Мюнхен. Государственный музей древностей

СТАСИМ ВТОРОЙ

Хор

Строфа 1

Антистрофа 1

Строфа 2

Антистрофа 2

ЭПИСОДИЙ ТРЕТИЙ

Вбегает Ио, превращенная Герой в корову.

Ио

Строфа

Прометей

Ио

Антистрофа

Прометей

Ио

Прометей

Ио

Прометей

Ио

Прометей

Ио

Прометей

Ио

Прометей

Ио

Прометей

Ио

Прометей

Ио

Прометей

Предводительница хора

Прометей

Ио

Хор

Прометей

Предводительница хора

Прометей

Ио

Прометей

Предводительница хора

Прометей

Ио

Прометей

Ио

Прометей

Ио

Прометей

Ио

Прометей

Ио

Прометей

Ио

Прометей

Ио

Прометей

Ио

Прометей

Ио

Прометей

Ио

Прометей

Ио

Прометей

Ио

Прометей

Ио

Прометей

Предводительница хора

Прометей

Предводительница хора

Прометей

Ио

(Убегает.)

СТАСИМ ТРЕТИЙ

Хор

Строфа

Антистрофа

Эпод

ЭКСОД

Прометей

Предводительница хора

Прометей

Предводительница хора

Прометей

Предводительница хора

Прометей

Предводительница хора

Прометей

Предводительница хора

Прометей

Появляется Гермес.

Гермес

Прометей

Гермес

Прометей

Гермес

Прометей

Гермес

Прометей

Гермес

Прометей

Гермес

Прометей

Гермес

Прометей

Гермес

Прометей

Гермес

Прометей

Гермес

Прометей

Гермес

Прометей

Гермес

Прометей

Гермес

Прометей

Гермес

Предводительница хора

Прометей

Гермес

Хор

Гермес

Гермес удаляется. Раздается гром и подземный грохот.

Прометей

Удар молнии. Прометей проваливается под землю.

СОФОКЛ

Софокл (496–406 гг. до н. э.) родился в Колоне, афинском предместье, в семье богатого владельца оружейной мастерской. Получил хорошее музыкальное образование и на семнадцатом году жизни участвовал в исполнении благодарственного гимна на торжествах по поводу победы при Саламине. Был близок к Периклу и занимал ряд государственных должностей.

Софоклом написано не менее восьмидесяти трагедий, из которых до нас дошло семь: «Эдип-царь», «Эдип в Колоне», «Антигона», «Трахинянки», «Аянт», «Филоктет», «Электра».

ЭДИП-ЦАРЬ

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

Эдип.

Жрец.

Креонт.

Тиресий.

Иокаста.

Вестник.

Пастух Лая.

Домочадец Эдипа.

Хор фиванских старейшин.

ПРОЛОГ

Эдип

Жрец

Эдип

Жрец

Эдип

Жрец

Эдип

Креонт

Эдип

Креонт

Эдип

Креонт

Эдип

Креонт

Эдип

Креонт

Эдип

Креонт

Эдип

Креонт

Эдип

Креонт

Эдип

Креонт

Эдип

Креонт

Эдип

Креонт

Эдип

Креонт

Эдип

Жрец

Уходит.

ПАРОД

Хор

Строфа 1

Антистрофа 1

Строфа 2

Антистрофа 2

Строфа 3

Антистрофа 3

Входит Эдип.

ЭПИСОДИЙ ПЕРВЫЙ

Эдип

Хор

Эдип

Хор

Эдип

Хор

Эдип

Хор

Эдип

Хор

Эдип

Хор

Эдип

Хор

Входит Тиресий.

Эдип

Тиресий

Эдип

Тиресий

Эдип

Тиресий

Хор

Тиресий

Эдип

Тиресий

Эдип

Тиресий

Эдип

Тиресий

Эдип

Тиресий

Эдип

Тиресий

Эдип

Тиресий

Эдип

Тиресий

Эдип

Тиресий

Эдип

Тиресий

Эдип

Тиресий

Эдип

Хор

Тиресий

Эдип

Тиресий

Эдип

Тиресий

Эдип

Тиресий

Эдип

Тиресий

Эдип

Тиресий

Эдип

Тиресий

Эдип

Уходят.

СТАСИМ ПЕРВЫЙ

Хор

Строфа 1

Антистрофа 1

Строфа 2

Антистрофа 2

Входит Креонт.

ЭПИСОДИЙ ВТОРОЙ

Креонт

Хор

Креонт

Хор

Креонт

Хор

Эдип

Креонт

Эдип

Креонт

Эдип

Креонт

Эдип

Креонт

Эдип

Креонт

Эдип

Креонт

Эдип

Креонт

Эдип

Креонт

Эдип

Креонт

Эдип

Креонт

Эдип

Креонт

Эдип

Креонт

Эдип

Креонт

Эдип

Креонт

Эдип

Креонт

Эдип

Креонт

Эдип

Креонт

Хор

Эдип

Креонт

Эдип

Креонт

Эдип

Креонт

Эдип

Креонт

Эдип

Креонт

Эдип

Креонт

Эдип

Креонт

Хор

Иокаста

Креонт

Эдип

Креонт

Иокаста

КОММОС

Хор

Строфа 1

Эдип

Хор

Эдип

Хор

Эдип

Хор

Эдип

Хор

Строфа 2

Эдип

Креонт

Эдип

Креонт

(Уходит.)

Хор

Атнтистрофа 1

Иокаста

Хор

Иокаста

Хор

Иокаста

Хор

Эдип

Хор

Антистрофа 2

Иокаста

Эдип

Иокаста

Эдип

Иокаста

Эдип

Иокаста

Эдип

Иокаста

Эдип

Иокаста

Эдип

Иокаста

Эдип

Иокаста

Эдип

Иокаста

Эдип

Иокаста

Эдип

Иокаста

Эдип

Иокаста

Эдип

Иокаста

Эдип

Иокаста

Эдип

Иокаста

Эдип

Иокаста

Эдип

Иокаста

Эдип

Хор

Эдип

Иокаста

Эдип

Иокаста

Эдип

Иокаста

Эдип

Иокаста

Уходят.

СТАСИМ ВТОРОЙ

Хор

Строфа 1

Антистрофа 1

Строфа 2

Антистрофа 2

ЭПИСОДИЙ ТРЕТИЙ

Иокаста

Входит вестник.

Вестник

Хор

Вестник

Иокаста

Вестник

Иокаста

Вестник

Иокаста

Вестник

Иокаста

Вестник

Иокаста

Вестник

Иокаста

Входит Эдип.

Эдип

Иокаста

Эдип

Иокаста

Эдип

Вестник

Эдип

Вестник

Эдип

Вестник

Эдип

Иокаста

Эдип

Иокаста

Эдип

Иокаста

Эдип

Иокаста

Эдип

Вестник

Эдип

Вестник

Эдип

Вестник

Эдип

Вестник

Эдип

Вестник

Эдип

Вестник

Эдип

Вестник

Эдип

Вестник

Эдип

Вестник

Эдип

Вестник

Эдип

Вестник

Эдип

Вестник

Эдип

Вестник

Эдип

Вестник

Эдип

Вестник

Эдип

Вестник

Эдип

Вестник

Эдип

Вестник

Эдип

Вестник

Эдип

Вестник

Эдип

Вестник

Эдип

Вестник

Эдип

Вестник

Эдип

Вестник

Лучник в восточном костюме. Роспись чаши. Конец VI века до н. э. Лондон. Британский музей

Эдип

Вестник

Эдип

Хор

Эдип

Иокаста

Эдип

Иокаста

Эдип

Иокаста

Эдип

Иокаста

Эдип

Иокаста

Эдип

Иокаста

(Уходит.)

Хор

Эдип

СТАСИМ ТРЕТИЙ

Хор

Строфа

Антистрофа

ЭПИСОДИЙ ЧЕТВЕРТЫЙ

Эдип

Хор

Эдип

Вестник

Эдип

Пастух

Эдип

Пастух

Эдип

Пастух

Эдип

Пастух

Эдип

Пастух

Вестник

Пастух

Вестник

Пастух

Вестник

Пастух

Эдип

Пастух

Эдип

Пастух

Эдип

Пастух

Эдип

Пастух

Эдип

Пастух

Эдип

Пастух

Эдип

Пастух

Эдип

Пастух

Эдип

Пастух

Эдип

Пастух

Эдип

Пастух

Эдип

Пастух

Эдип

Пастух

Эдип

Пастух

Эдип

Пастух

Эдип

Пастух

Эдип

Пастух

Эдип

(Убегает во дворец.)

СТАСИМ ЧЕТВЕРТЫЙ

Хор

Строфа 1

Антистрофа 1

Строфа 2

Антистрофа 2

Входит домочадец.

ЭКСОД

Домочадец

Хор

Домочадец

Хор

Домочадец

Хор

Домочадец

КОММОС

Хор

Эдип

Хор

Эдип

Строфа 1

Хор

Эдип

Антистрофа 1

Хор

Эдип

Строфа 2

Хор

Эдип

Хор

Эдип

Антистрофа 2

Хор

Эдип

Хор

Эдип

Хор

Эдип

Входит Креонт.

Креонт

Эдип

Креонт

Эдип

Креонт

Эдип

Креонт

Эдип

Креонт

Эдип

Креонт

Эдип

Хор

АНТИГОНА

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

Антигона.

Исмена.

Креонт.

Страж.

Гемон.

Тиресий.

Эвридика.

Вестник.

Вестник 2-й.

Хор фиванских старейшин.

ПРОЛОГ

Антигона

Исмена

Антигона

Исмена

Антигона

Исмена

Антигона

Исмена

Антигона

Исмена

Антигона

Исмена

Антигона

Исмена

Антигона

Исмена

Антигона

Исмена

Антигона

Исмена

Антигона

Исмена

Антигона

Исмена

Антигона

Исмена

Антигона

Исмена

Уходят.

ПАРОД

Хор

Строфа 1

Антистрофа 1

Строфа 2

Антистрофа 2

ЭПИСОДИЙ ПЕРВЫЙ

Креонт

Хор

Креонт

Хор

Креонт

Хор

Креонт

Хор

Креонт

Входит страж.

Страж

Креонт

Страж

Креонт

Страж

Креонт

Страж

Креонт

Страж

Хор

Креонт

Страж

Креонт

Страж

Креонт

Страж

Креонт

Страж

Креонт

Страж

Креонт

Страж

Уходят.

СТАСИМ ПЕРВЫЙ

Хор

Строфа 1

После праздника. Роспись чаши. V век до н. э. Вюрцбург. Музей Мартина фон Вагнера

Антистрофа 1

Строфа 2

Антистрофа 2

Входит страж с Антигоной.

ЭПИСОДИЙ ВТОРОЙ

Страж

Хор

Креонт

Страж

Креонт

Страж

Креонт

Страж

Креонт

Страж

Креонт

Антигона

Креонт

Антигона

Креонт

Антигона

Хор

Креонт

Антигона

Креонт

Антигона

Креонт

Антигона

Креонт

Антигона

Креонт

Антигона

Креонт

Антигона

Креонт

Антигона

Креонт

Антигона

Креонт

Антигона

Креонт

Антигона

Креонт

Хор

Креонт

Исмена

Антигона

Исмена

Антигона

Исмена

Антигона

Исмена

Антигона

Исмена

Антигона

Исмена

Антигона

Исмена

Антигона

Исмена

Антигона

Исмена

Антигона

Креонт

Исмена

Креонт

Исмена

Креонт

Исмена

Креонт

Исмена

Креонт

Антигона

Креонт

Хор

Креонт

Хор

Креонт

Стража уводит Антигону и Исмену.

СТАСИМ ВТОРОЙ

Хор

Строфа 1

Антистрофа 1

Строфа 2

Антистрофа 2

ЭПИСОДИЙ ТРЕТИЙ

Креонт

Гемон

Креонт

Хор

Гемон

Хор

Ты должен, царь, — коль мне сказать уместно, -

Внять и ему: обоих речь прекрасна.

Креонт

Гемон

Креонт

Гемон

Креонт

Гемон

Креонт

Гемон

Креонт

Гемон

Креонт

Гемон

Креонт

Гемон

Креонт

Гемон

Креонт

Гемон

Креонт

Гемон

Креонт

Гемон

Креонт

Гемон

Креонт

Гемон

Креонт

Гемон

Креонт

Гемон

Креонт

Гемон

(Уходит.)

Хор

Креонт

Хор

Креонт

Хор

Креонт

(Уходит.)

СТАСИМ ТРЕТИЙ

Хор

Строфа 1

Антистрофа 1

Входит Антигона под стражей.

ЭПИСОДИЙ ЧЕТВЕРТЫЙ

КОММОС

Антигона

Строфа 1

Хор

Антигона

Антистрофа 1

Хор

Антигона

Строфа 2

Хор

Строфа 3

Антигона

Антистрофа 2

Хор

Антистрофа 3

Антигона

Эпод

Входит Креонт.

Креонт

Антигона

Хор

Креонт

Антигона

Креонт

(Уходит.)

Антигона

Антигону уводят.

СТАСИМ ЧЕТВЕРТЫЙ

Хор

Строфа 1

Антистрофа 1

Строфа 2

Антистрофа 2

Входит Тиресий с мальчиком-поводырем.

ЭПИСОДИЙ ПЯТЫЙ

Тиресий

Креонт

Тиресий

Креонт

Тиресий

Креонт

Тиресий

Креонт

Тиресий

Креонт

Тиресий

Креонт

Тиресий

Креонт

Тиресий

Креонт

Тиресий

Креонт

Тиресий

Креонт

Тиресий

Креонт

Тиресий

Креонт

Тиресий

Креонт

Тиресий

Хор

Креонт

Хор

Креонт

Хор

Креонт

Хор

Креонт

Хор

Креонт

(Уходит.)

СТАСИМ ПЯТЫЙ (ГИПОРХЕМА)

Хор

Строфа 1

Антистрофа 1

Строфа 2

Антистрофа 2

Входит Вестник.

Эксод

Вестник

Хор

Вестник

Хор

Вестник

Хор

Вестник

Хор

Вестник

Хор

Эвридика

Вестник

Эвридика уходит.

Хор

Вестник

Хор

Вестник

Хор

КОММОС

Креонт

Строфа 1

Хор

Креонт

Строфа 2

Вестник 2-й

Креонт

Вестник 2-й

Креонт

Антистрофа 1

Хор

Креонт

Антистрофа 2

Вестник

Креонт

Строфа 3

Вестник

Креонт

Вестник

Креонт

Строфа 4

Хор

Креонт

Антистрофа 3

Хор

Креонт

Я все желанья в этой слил мольбе.

Хор

Креонт

Антистрофа 4

Хор

ЕВРИПИД

Еврипид (480–406 гг. до н. э.) родился, по преданию, на Саламине в день знаменитого морского сражения у этого острова. Согласно античным свидетельствам, отец и мать Еврипида промышляли мелкой торговлей. Жизнь поэта прошла в Афинах, где он, как утверждают, помимо поэзии, занимался живописью и философией, не принимая, в отличие от Эсхила и Софокла, прямого участия в политической жизни. Незадолго до смерти Еврипид переехал в Македонию, куда его пригласил царь Архелай, который высоко ценил его творчество и будто бы сделал поэта своим близким советником. В Афинах поэт при жизни не был, по-видимому, так популярен, как оба его старших собрата, зато в эллинистическую эпоху слава его возросла, благодаря чему число дошедших до нас драм Еврипида (восемнадцать из девяноста двух) больше, чем эсхиловских и софокловских вместе взятых.

МЕДЕЯ

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

Кормилица.

Дядька.

Медея.

Креонт.

Ясон.

Эгей.

Вестник.

Сыновья Медеи и Ясона.

Хор коринфских женщин.

Действие происходит в Коринфе, перед домом Медеи.

ПРОЛОГ

Кормилица

Старый дядька ведет двух мальчиков.

Дядька

Кормилица

Дядька

Кормилица

Дядька

Кормилица

Дядька

Кормилица

Дядька

Кормилица

Дядька

Кормилица

Дядька

Кормилица

Дядька

Кормилица

Медея

(за сценой)

Кормилица

Медея

(за сценой)

Кормилица

ПАРОД

На орхестру вступает хор коринфских женщин.

Хор

Проод

Кормилица

Медея

(за сценой)

Хор

Строфа

Медея

(за сценой)

Кормилица

Хор

Антистрофа

(Кормилице.)

Кормилица

(Уходит.)

Хор

Эпод

ЭПИСОДИЙ ПЕРВЫЙ

Выходит Медея.

Медея

(к хору)

Корифей

Входит Креонт.

Креонт

(к Медее)

Медея

Креонт

Медея

Креонт

Медея

Креонт

Медея

Креонт

Медея

Креонт

Медея

Креонт

Медея

Креонт

Медея

Креонт

Медея

Креонт

Медея

Креонт

Медея

Креонт

(Уходит.)

Корифей

Медея

СТАСИМ ПЕРВЫЙ

Хор

Строфа 1

Антистрофа 1

Строфа 2

Антистрофа 2

ЭПИСОДИЙ ВТОРОЙ

Входит Ясон.

Ясон

Медея

Корифей

Ясон

Корифей

Медея

Ясон

Медея

Ясон

Медея

Ясон

Медея

Ясон

Медея

Ясон

Медея

Ясон

Медея

Ясон

(Уходит.)

Медея

СТАСИМ ВТОРОЙ

Хор

Строфа 1

Антистрофа 1

Строфа 2

Антистрофа 2

Менада. Роспись чаши. V век до н. э. Мюнхен. Государственный музей древностей

ЭПИСОДИЙ ТРЕТИЙ

Приходит Эгей.

Эгей

Медея

Эгей

Медея

Эгей

Медея

Эгей

Медея

Эгей

Медея

Эгей

Медея

Эгей

Медея

Эгей

Медея

Эгей

Медея

Эгей

Медея

Эгей

Медея

Эгей

Медея

Эгей

Медея

Эгей

Медея

Эгей

Медея

Эгей

Медея

Эгей

Медея

Эгей

Медея

Эгей

Медея

Эгей

Медея

Эгей

Медея

Эгей

Медея

Ясон

Эгей

Медея

Эгей

Медея

Эгей

Медея

Эгей

Медея

Эгей

Медея

Эгей

Медея

Эгей уходит.

Корифей

Медея

Корифей

Медея

Корифей

Медея

Корифей

Медея

(Одной из рабынь.)

Ты ступай

Рабыня уходит.

СТАСИМ ТРЕТИЙ

Хор

Строфа 1

Антистрофа 1

Строфа 2

Антистрофа 2

ЭПИСОДИЙ ЧЕТВЕРТЫЙ

Входит Ясон.

Ясон

Медея

(Вызывает из дому детей.)

Корифей

Ясон

Медея

Ясон

Медея

Ясон

Медея

Ясон

Медея

Ясон

Медея

Ясон

Медея

(К детям.)

Дети уходят в сопровождении дядьки.

СТАСИМ ЧЕТВЕРТЫЙ

Хор

Строфа 1

Антистрофа 1

Строфа 2

Антистрофа 2

ЭПИСОДИЙ ПЯТЫЙ

Возвращается дядька, с ним дети.

Дядька

Медея

Дядька

Медея

Дядька

Медея

Дядька

Медея

Дядька

Медея

Дядька

Медея

Дядька уходит.

(Уходит в дом.)

Корифей

Входит Медея.

ЭПИСОДИЙ ШЕСТОЙ

Медея

Входит вестник.

Вестник

Медея

Вестник

Медея

Вестник

Медея

Вестник

(Уходит.)

Хор

Медея

(Быстро уходит.)

СТАСИМ ПЯТЫЙ

Хор

Строфа 1

Антистрофа 1

Хор

Строфа 2

Другой

Хор

Детские голоса

Хор

Антистрофа 2

ЭКСОД

Входит Ясон.

Ясон

Корифей

Ясон

Корифей

Ясон

Корифей

Ясон

Корифей

Ясон

Появляется колесница, запряженная драконами.

В ней Медея с телами детей.

Медея

Ясон

Медея

Ясон

Медея

Ясон

Медея

Ясон

Медея

Ясон

Медея

Ясон

Медея

Ясон

Медея

Ясон

Медея

Ясон

Медея

Ясон

Медея

Ясон

Медея

Ясон

Медея

Ясон

Медея

Ясон

Медея

Ясон

Медея

Ясон

Медея

Ясон

Медея

Колесница с Медеей исчезает.

Ясон

Хор

(покидая орхестру вслед за Ясоном)

ИППОЛИТ

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

Афродита.

Ипполит.

Охотники.

Старик слуга.

Кормилица.

Федра.

Тесей.

Вестник.

Артемида.

Хор трезенских женщин.

Афродита на гусыне. Роспись чаши. V век до н. э. Лондон. Британский музей

Действие происходит в Трезене перед дворцом.

ПРОЛОГ

Афродита

(появляясь в вышине)

(Исчезает.)

Входит Ипполит с охотниками. Навстречу им — старик слуга.

Ипполит

Охотники

(к статуе)

Ипполит

Старик слуга

Ипполит

Старик

Ипполит

Старик

Ипполит

Старик

Ипполит

Старик

Ипполит

Старик

Ипполит

Старик

Ипполит

Старик

Ипполит

Старик

Ипполит

Старик

Ипполит

(к охотникам)

(К старику.)

Ипполит и охотники уходят.

Старик

(перед статуей Афродиты)

(Уходит.)

ПАРОД

На орхестру вступает хор трезонских женщин.

Хор

Строфа 1

Антистрофа 1

Строфа 2

Антистрофа 2

Эпод

ЭПИСОДИЙ ПЕРВЫЙ

Из дворца на низком ложе выносят полулежащую Федру. С ней старая кормилица и служанки.

Корифей

Кормилица

(К Федре.)

Федра

Кормилица

Федра

Кормилица

Федра

Кормилица

Федра

Кормилица

Федра

Кормилица

Корифей

Кормилица

Корифей

Кормилица

Корифей

Кормилица

Корифей

Кормилица

Корифей

Кормилица

Корифей

Кормилица

Корифей

Кормилица

(Федре.)

Федра

Кормилица

Федра

Кормилица

Федра

Кормилица

Федра

Кормилица

Федра

Кормилица

Федра

Кормилица

Федра

Кормилиц

Федра

Кормилица

Федра

Кормилица

Федра

Кормилица

Федра

Кормилица

Федра

Кормилица

Федра

Кормилица

Федра

Кормилица

Федра

Кормилица

Федра

Кормилица

Федра

Кормилица

Федра

Кормилица

Федра

Кормилица

Федра

Кормилица

Федра

(тихо)

Кормилица

Федра

Кормилица

Корифей

Федра

Корифей

Кормилица

Корифей

Федра

Кормилица

Федра

Кормилица

Федра

Кормилица

Федра

Кормилица

Федра

Кормилица

Федра

Кормилица

Уходит во дворец.

СТАСИМ ПЕРВЫЙ

Хор

Строфа 1

Антистрофа 1

Строфа 2

Антистрофа 2

ЭПИСОДИЙ ВТОРОЙ

Федра

Корифей

Федра

Корифей

КОММОС

Федра

Строфа 1

Хор

Строфа 2

Федра

Хор

Строфа 3

Федра

Хор

Антистрофа 3

Федра

Хор

Антистрофа 2

Федра

Антистрофа 1

Корифей

Федра

Входит Ипполит, за ним кормилица.

Ипполит

Кормилица

Ипполит

Кормилица

Ипполит

Кормилица

Ипполит

Кормилица

Ипполит

Кормилица

Ипполит

Кормилица

Ипполит

Кормилица

Ипполит

(Уходит.)

Федра

Корифей

Федра

(кормилице)

Кормилица

Федра

Кормилица

Федра

Кормилица уходит.

Корифей

Федра

Корифей

Федра

Корифей

Федра

СТАСИМ ВТОРОЙ

Хор

Строфа 1

Антистрофа 1

Строфа 2

Антистрофа 2

ЭПИСОДИЙ ТРЕТИЙ

Кормилица

(за сценой)

Корифей

Кормилица

(за сценой)

Одна из хора

Другая из хора

Кормилица

(за сценой, с плачем)

Снимите ж хоть ее… не дышит больше…

О, горькая палат охрана мужних.

Корифей

Появляется Тесей.

Тесей

Корифей

Тесей

Корифей

Тесей

Корифей

Тесей

Корифей

Тесей

Двери дворца отворяются. Видно тело Федры.

КОММОС

Хор

Тесей

Строфа

Корифей

Тесей

Антистрофа

Хор

Тесей

(Подходит к телу и, разжав руку Федры, вынимает складень, распечатывает его и читает)

Хор

Тесей

Корифей

Тесей

Корифей

Тесей

Корифей

Тесей

Корифей

Входит Ипполит.

Ипполит

(еще не видя трупа)

Тесей

Ипполит

Тесей

Ипполит

Тесей

Корифей

Ипполит

Корифей

Тесей

Ипполит

Тесей

Ипполит

Тесей

Ипполит

Тесей

Ипполит

Тесей

Ипполит

Тесей

Ипполит

Тесей

Ипполит

Тесей

(показывая труп)

Ипполит

Тесей

Ипполит

Тесей

(слугам)

Ипполит

(Тесею.)

Тесей

(Уходит.)

Ипполит

(К статуе Артемиды.)

(Уходит со свитой.)

СТАСИМ ТРЕТИЙ

Хор

Строфа 1

Антистрофа 1

Строфа 2

Антистрофа 2

Эпод

ЭПИСОДИЙ ЧЕТВЕРТЫЙ

Приближается вестник.

Корифей

Вестник

Корифей

Показывается Тесей.

Вестник

Тесей

Вестник

Тесей

Вестник

Тесей

Вестник

Корифей

Тесей

Вестник

Тесей

Вестник уходит.

СТАСИМ ЧЕТВЕРТЫЙ

Хор

ЭКСОД

Артемида появляется в вышине.

Артемида

Тесей

Артемида

Тесей

Артемида

Рабы вносят ложе с Ипполитом.

Корифей

Ипполит

Артемида

Ипполит

Артемида

Ипполит

Артемида

Ипполит

Артемида

Ипполит

Артемида

Ипполит

Артемида

Ипполит

Артемида

Ипполит

Артемида

Ипполит

Тесей

Ипполит

Тесей

Ипполит

Тесей

Ипполит

Тесей

Ипполит

Артемида

Ипполит

Артемида исчезает.

Тесей

Ипполит

Тесей

Ипполит

Тесей

Ипполит

Тесей

Ипполит

Тесей

Ипполит

Тессей

Ипполит

Тесей

Рабы уносят Ипполита. За ними уходит Тесей.

Хор

(покидая орхестру)

АРИСТОФАН

Биографические сведения об Аристофане (ок. 446–385 гг. до н. э.) в общем исчерпываются изложенным в статье.

До нас дошло одиннадцать его комедий, а написано им было, по античным свидетельствам, ровно вчетверо больше.

ОБЛАКА

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

Стрепсиад, старик земледелец.

Фидиппид, его сын.

Слуга Стрепсиада.

Ученики Сократа.

Сократ, мудрец.

Правда, спорщик.

Кривда, спорщик.

Пассий, заимодавец Стрепсиада.

Аминий, заимодавец Стрепсиада.

Хор Облаков.

На орхестре два дома. Один Стрепсиада, другой Сократа.

ПРОЛОГ

В доме Стрепсиада видны две постели. На одной из них спит Фидиппид, Стрепсиад ходит перед своим домом.

Стрепсиад

(Указывая на сына.)

(Ложится.)

(Встает, кричит слуге.)

(Читает.)

Фидиппид

(во сне)

Стрепсиад

Фидиппид

(так же)

Стрепсиад

Фидиппид

(так же)

Стрепсиад

Фидиппид

(просыпается)

Стрепсиад

Фидиппид

Стрепсиад

Фидиппид снова засыпает.

Лампа гаснет.

Слуга

Стрепсиад

Слуга

Стрепсиад

Слуга уходит.

Фидиппид

Стрепсиад

Фидиппид

Стрепсиад

Фидиппид

Стрепсиад

Фидиппид

Стрепсиад

Фидиппид

Стрепсиад

Битва греков с амазонками. Роспись чаши. V век до н. э. Мюнхен. Государственный музей древностей

Фидиппид

Стрепсиад

Фидиппид

Стрепсиад

Фидиппид

Стрепсиад

Фидиппид

Стрепсиад

Фидиппид

Стрепсиад

Ученик

Стрепсиад

Ученик

Стрепсиад

Ученик

Стрепсиад

Ученик

Стрепсиад

Ученик

Стрепсиад

Ученик

Стрепсиад

Ученик

Стрепсиад

Ученик

Стрепсиад

Ученик

Стрепсиад

Ученик

(Ученикам, подбегающим к двери.)

Стрепсиад

Ученик

Ученики уходят.

Стрепсиад

(оглядывается; рассматривает диковинные предметы в мыслильне)

Ученик

Стрепсиад

Ученик

Стренсиад

Ученик

Стрепсиад

Ученик

Стрепсиад

Ученик

Стрепсиад

Ученик

Стрепсиад

Ученик

Стрепсиад

Ученик

Стрепсиад

Ученик

Стрепсиад

(Замечает Сократа.)

Ученик

Стрепсиад

Ученик

Стрепсиад

Ученик

Стрепсиад

(кричит)

Сократ

Стрепсиад

Сократ

Стрепсиад

Сократ

(важно и торжественно)

Стрепсиад

Сократ

Стрепсиад

Сократ

Стрепсиад

Сократ

Стрепсиад

Сократ

Стрепсиад

Да, Зевс свидетель, по возможности.

Сократ

Стрепсиад

Сократ

Стрепсиад

(садится)

Сократ

Стрепсиад

Сократ

Стрепсиад

Сократ

(Обсыпает его мукой.)

Стрепсиад

Сократ

(Молится.)

Стрепсиад

(Закутывается.)

Сократ

ПАРОД

Издали доносится пение Облаков.

Строфа 1

Первое полухорие

Гремит гром.

Сократ

(К Стрепсиаду.)

Стрепсиад

Сократ

Антистрофа 1

Второе полухорие

Гремит гром.

Стрепсиад

Сократ

Стрепсиад

Сократ

Стрепсиад

Сократ

Стрепсиад

Сократ

Стрепсиад

На орхестру вступает хор Облаков, похожих на женщин.

Сократ

Стрепсиад

Сократ

Стрепсиад

Сократ

Стрепсиад

Сократ

Незаслуженно разве?

Стрепсиад

Сократ

Как? Расскажи мне, как выглядят тучи.

Стрепсиад

Сократ

Стрепсиад

Сократ

Стрепсиад

Сократ

Стрепсиад

Сократ

Стрепсиад

Сократ

Стрепсиад

(к Облакам)

Корифей

(К Сократу.)

Стрепсиад

Сократ

Стрепсиад

Сократ

Стрепсиад

Сократ

(показывая на Облака)

Стрепсиад

Сократ

Стрепсиад

Сократ

Стрепсиад

Сократ

Стрепсиад

Сократ

Стрепсиад

Сократ

Стрепсиад

Сократ

Стрепсиад

Сократ

Стрепсиад

Сократ

Стрепсиад

Корифей

Стрепсиад

Сократ

Стрепсиад

Корифей

Стрепсиад

Корифей

Стрепсиад

Корифей

Стрепсиад

Корифей

Стрепсиад

Корифей

Стрепсиад

Корифей

Сократ

Стрепсиад

Сократ

Стрепсиад

Сократ

Стрепсиад

Сократ

Стрепсиад

Сократ

Стрепсиад

Сократ

Стрепсиад

Сократ

Стрепсиад

Сократ

Стрепсиад

Сократ

Стрепсиад

Сократ

Стрепсиад

Сократ

Стрепсиад

Сократ

Сократ и Стрепсиад входят в мыслильню.

ПАРАБАСА

Корифей

(вслед Стрепсиаду)

Ода

Первое полухорие

Эпиррема

Предводитель первого полухория

Антода

Второе полухорие

Антэпиррема

Предводитель второго полухория

ЭПИСОДИЙ ПЕРВЫЙ

Из дома выходит Сократ.

Сократ

Слышен голос Стрепсиада.

Стрепсиад

Сократ

Стрепсиад

(выходит)

Сократ

Стрепсиад

Сократ

Стрепсиад

Сократ

Стрепсиад

Сократ

Стрепсиад

Сократ

Стрепсиад

Сократ

Стрепсиад

Сократ

Стрепсиад

Сократ

Стрепсиад

Сократ

Стрепсиад

Сократ

Стрепсиад

Сократ

Стрепсиад

Сократ

Стрепсиад

Сократ

Стрепсиад

Сократ

Стрепсиад

Сократ

Стрепсиад

Сократ

Стрепсиад

Сократ

Стрепсиад

Сократ

Стрепсиад

Сократ

Стрепсиад

Сократ

Стрепсиад

Филинна, Клитагора, ну — Деметрия.

Сократ

Стрепсиад

Сократ

Стрепсиад

Сократ

Стрепсиад

Сократ

Стрепсиад

Сократ

Стрепсиад

Сократ

Стрепсиад

Сократ

Стрепсиад

Сократ уходит в мыслильню. Стрепсиад ложится.

Строфа 2

Первое полухорие

Гермес с младенцем Дионисом. Роспись кратера. V век до н. э. Ватикан

Стрепсиад

Корифей

Стрепсиад

(катается, закутавшись в плащ)

Корифей

Стрепсиад

ЭПИСОДИЙ ВТОРОЙ

Сократ

(выходит из мыслильни)

Стрепсиад

Сократ

Стрепсиад

Сократ

Стрепсиад

Сократ

Стрепсиад

(про себя)

Пауза

Сократ

(Срывает плащ со Стрепсиада.)

Стрепсиад

Сократ

Стрепсиад

Сократ

Стрепсиад

Сократ

Стрепсиад

Сократ

Стрепсиад

Сократ

Стропсиад

Сократ

Стрепсиад

Сократ

Стрепсиад

Сократ

Стрепсиад

Сократ

Стрепсиад

Сократ

Стрепсиад

Сократ

Стрепсиад

Сократ

Стрепсиад

(Размышляет.)

Сократ

Стрепсиад

Сократ

Стрепсиад

Сократ

Сократ

Стрепсиад

Сократ

Стрепсиад

Сократ

Стрепсиад

Сократ

Стрепсиад

Сократ

Стрепсиад

Сократ

Стрепсиад

Сократ

Стрепсиад

Сократ

Стрепсиад

Корифей

Стрепсиад

Корифей

Стрепсиад

(К Сократу.)

(Уходит в свой дом)

Антистрофа 2

Второе полухорие

(к Сократу)

ЭПИСОДИЙ ТРЕТИЙ

Стрепсиад и Фидиппид выходят из дому.

Стрепсиад

Фидиппид

Стрепсиад

Фидиппид

Стрепсиад

Фидиппид

Стрепсиад

Фидиппид

Стрепсиад

Фидиппид

Стрепсиад

Фидиппид

Стрепсиад

Фидиппид

Стрепсиад

Фидиппид

Стрепсиад

(Входит в дом.)

Фидиппид

(один)

Стрепсиад

(выходит из дому с птицами под мышкой)

Фидиппид

Стрепсиад

Фидиппид

Стрепсиад

Фидиппид

Стрепсиад

Фидиппид

Стрепсиад

Фидиппид

Стрепсиад

(Уговаривает.)

Фидиппид

(уступая)

Стрепсиад

(Стучит в дверь мыслильни.)

Сократ

(выходит)

Фидиппид

Стрепсиад

(сыну)

Сократ

(поучающе)

Стрепсиад

Сократ

Стрепсиад

Сократ уходит к себе. Из мыслильни, бранясь, выходят Правда и Кривда.

ЭПИСОДИЙ ЧЕТВЕРТЫЙ

Правда

Кривда

Правда

Кривда

Правда

Кривда

Правда

Кривда

Правда

Кривда

Правда

Кривда

Правда

Кривда

Правда

Кривда

Правда

Кривда

Правда

Кривда

Правда

Кривда

Правда

Кривда

Правда

Кривда

Правда

Кривда

Я ж зову украшеньем, ценнейшим венцом.

Правда

Кривда

Правда

Кривда

Правда

Кривда

Правда

Кривда

Правда

Кривда

(указывая на Фидиппида)

Правда

Кривда

(к Фидиппиду)

Правда

Драка.

Корифей

Правда

Кривда

Корифей

Кривда

АГОН ПЕРВЫЙ

Ода

Первое полухорие

Корифей

(к Правде)

Эпиррема

Правда

Кривда

Правда

Кривда

Правда

Антода

Второе полухорие

Корифей

Антэпиррема

Кривда

(К Фидиппиду.)

(К Правде.)

Правда

Кривда

Правда

Кривда

Правда

Кривда

Правда

Кривда

Правда

Кривда

Правда

Кривда

Правда

Кривда

Правда

Кривда

Правда

Кривда

Правда

Кривда

Правда

Кривда

(Показывает на зрителей в амфитеатре.)

Правда

(Считает.)

Кривда

Правда

Кривда

Правда

(Убегает в дом Сократа.)

Кривда

Стрепсиад

Кривда

Фидиппид

(в сторону)

Корифей

Кривда и Фидиппид входят и дом Сократа, Стрепсиад — к себе.

(Вслед Стрепсиаду.)

(К зрителям.)

ЭПИСОДИЙ ПЯТЫЙ

Стрепсиад

(с мешком за плечами выходит из дому)

(Стучит.)

Сократ

(появляется в дверях)

Стрепсиад

(отдает ему мешок)

Сократ

Стрепсиад

Сократ

Стрепсиад

Сократ

Стрепсиад

(поет и пляшет)

(К Сократу.)

Фидиппид, высохший и бледный, выходит в сопровождении Сократа.

Сократ

Стрепсиад

Сократ

(Уходит.)

Стрепсиад

Фидиппид

Стрепсиад

Фидиппид

Стрепсиад

Фидиппид

Стрепсиад

Фидиппид

Стрепсиад

Фидиппид

Стрепсиад

Фидиппид

Стрепсиад

Фидиппид

Стрепсиад

Фидиппид

Стрепсиад

Фидиппид

Стрепсиад

(К зрителям.)

(Поет.)

Входят в дом.

ЭПИСОДИЙ ШЕСТОЙ

Пасий

(входит со свидетелем)

(Кричит.)

Стрепсиад

(выходит, навеселе)

Пасий

Стрепсиад

(к свидетелю)

Пасий

Стрепсиад

Пасий

Стрепсиад

Пасий

Стрепсиад

Пасий

Стрепсиад

Пасий

Стрепсиад

Пасий

Стрепсиад

(разглядывая Пасия)

Пасий

Стрепсиад

(так же)

Пасий

Стрепсиад

Пасий

Стрепсиад

(Уходит в дом.)

Пасий

(к свидетелю)

Стрепсиад

(возвращается с корзиной)

Пасий

Стрепсиад

Пасий

Стрепсиад

Пасий

(Уходит.)

Стрепсиад

(вслед уходящему Пасию)

ЭПИСОДИЙ СЕДЬМОЙ

Аминий

(входит)

Стрепсиад

Аминий

Стрепсиад

Аминий

Стрепсиад

Аминий

Стрепсиад

Аминий

Стрепсиад

Аминий

Стрепсиад

Аминий

Стрепсиад

Аминий

Стрепсиад

Аминий

Стрепсиад

Аминий

Стрепсиад

Аминий

Стрепсиад

Аминий

Стрепсиад

Аминий

Стрепсиад

(Рабу.)

Аминий

(к зрителям)

Стрепсиад

Аминий

Стрепсиад

(Бьет его, Аминий бежит.)

Стрепсиад входит в дом.

Строфа 3

Первое полухорие

Антистрофа 3

Второе полухорие

ЭПИСОДИЙ ВОСЬМОЙ

Стрепсиад

(выбегает из дома, преследуемый Фидиппидом)

Фидиппид

Стрепсиад

(к зрителям)

Фидиппид

Стрепсиад

Фидиппид

Стрепсиад

Фидиппид

Стрепсиад

Фидиппид

Стрепсиад

Фидиппид

Стрепсиад

Фидиппид

Стрепсиад

Фидиппид

Стрепсиад

Фидиппид

Стрепсиад

АГОН ВТОРОЙ

Ода

Первое полухорие

Корифей

Эпиррема

Стрепсиад

Фидиппид

Стрепсиад

Фидиппид

Стрепсиад

Фидиппид

За дело!

Стрепсиад

Антода

Второе полухорие

Корифей

Антэпиррема

Фидиппид

Стрепсиад

Фидиппид

Стрепсиад

Да, бил, но по любви, добра тебе желая.

Фидиппид

Стрепсиад

Фидиппид

Стрепсиад

Фидиппид

Стрепсиад

Фидиппид

Стрепсиад

Фидиппид

Стрепсиад

(к зрителям)

Фидиппид

Стрепсиад

Фидиппид

Стрепсиад

Фидиппид

Стрепсиад

Фидиппид

Стрепсиад

(Обращаясь к хору.)

Корифей

Стрепсиад

Корифей

Стрепсиад

(К сыну.)

Фидиппид

Стрепсиад

Фидиппид

Стрепсиад

Фидиппид

Стрепсиад

Фидиппид

(Уходит.)

Стрепсиад

(Обращаясь к статуе Гермеса на орхестре.)

(Прислушивается.)

(К слуге.)

(Лезет па крышу с факелом.)

Ученик

(высовывается из окна)

Стрепсиад

(на крыше)

Ученик

Стрепсиад

Второй ученик

(изнутри)

Стрепсиад

Второй ученик

Стрепсиад

Сократ

(высовываясь из окна)

Стрепсиад

Сократ

О, горе мне, беда мне! Задыхаюсь я.

Второй ученик

(в доме)

Стрепсиад

Дом рушится.

Хор

Хор и актеры покидают орхестру.

МИР

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

Два раба Тригея.

Тригей, земледелец.

Дочь Тригея.

Гермес, бог.

Полемос (Война).

Ужас, прислужник Полемоса.

Гиерокл, толкователь прорицаний.

Кузнец.

Торговец оружием.

Сын Ламаха.

Сын Клеонима.

Лица без слов: Ирина, богиня Мира; Жатва и Ярмарка, сопровождающие богиню Мира;

горшечник; копейщик; панцирщик и другие ремесленники, изготовляющие военное снаряжение.

Хор земледельцев.

ПРОЛОГ

Диор перед домом виноградаря Тригея. Двое рабов замешивают корм в хлеву.

Первый раб

Второй раб

Первый раб

Второй раб

Первый раб

Второй раб

(к зрителям)

Первый раб

Второй раб

(К зрителям.)

Первый раб

Второй раб

Первый раб

(Тащит корыто.)

Второй раб

(К зрителям.)

(Заглядывает в дверь.)

Первый раб

Второй раб

Первый раб

Второй раб

Тригей

(за сценой)

Второй раб

Тригей

(появляясь над крышей дома верхом на навозном жуке)

Второй раб

Тригей

Второй раб

Тригей

Второй раб

Тригей

Второй раб

Тригей

Второй раб

Тригей

Первый раб

Тригей

Второй раб

Тригей

Второй раб

(кричит)

Девочки — дети Тригея — выбегают из дома.

Девочка

Тригей

Девочка

Тригей

Девочка

Тригей

Девочка

Тригей

Девочка

Тригей

Девочка

Тригей

Девочка

Тригей

Девочка

Тригей

(Тригей поднимается на воздух верхом на жуке.)

(Кричит вниз.)

ЭПИСОДИЙ ПЕРВЫЙ

Гермес

(выходит)

Тригей

Гермес

Тригей

Гермес

Тригей

Прощелыжина!

Гермес

Тригей

Отец мой? Прощелыжина!

Тригей

Гермес

Тригей

Гермес

(сразу переменив тон)

Тригей

Гермес

Тригей

Гермес

Тригей

Гермес

Тригей

Гермес

Тригей

Гермес

Тригей

Гермес

Тригей

Гермес

Тригей

Гермес

Тригей

Гермес

Тригей

Гермес

Тригей

Гермес

(Гермес уходит.)

Тригей

(Прячется.)

ЭПИСОДИЙ ВТОРОЙ

На орхестру выходит Полемос с огромной ступкой в руках.

Полемос

Тригей

(спрятавшись)

Полемос

(над ступкой)

(Бросает в ступку чеснок.)

Тригей

(к зрителям)

Полемос

(Бросает в ступку луковицу.)

Тригей

Полемос

(Бросает в ступку сыр.)

Тригей

Полемос

(Льет в ступку мед.)

Тригей

(в испуге)

Полемос

Ужас

(выбегает)

Полемос

(Бьет, его).

Тригей

(про себя)

Ужас

Тригей

(про себя)

Полемос

Ужас

Полемос

Ужас

Ужас убегает.

Тригей

(к зрителям)

Вбегает Ужас.

Полемос

Ужас

Полемос

Ужас

Тригей

Полемос

Ужас

(Убегает.)

Полемос

Тригей

(к зрителям)

Ужас

(прибегает снова)

Полемос

Ужас

Полемос

Ужас

Тригей

Полемос

(Уходит вместе с Ужасом.)

Тригей

(выйдя из укрытия)

(К зрителям.)

(Кричит.)

ПАРОД

На орхестру выходит хор афинских поселян. С ним несколько спартанцев, беотийцев, аргосцев и мегарцев.

Корифей

(Тригею.)

Хор шумно пляшет.

Тригей

Корифей

Хор продолжает плясать.

Тригей

Корифей

Хор продолжает плясать.

Тригей

Корифей

Хор продолжает плясать.

Тригей

Корифей

Пляшут.

Тригей

Корифей

Продолжают плясать.

Тригей

Корифей

Продолжают плясать.

Тригей

Корифей

Продолжают плясать.

Тригей

Корифей

Пляшут.

Тригей

Корифей

Пляшут.

Тригей

Строфа 1

Первое полухорие

Тригей

Первое полухорие

Корифей

Тригей

(Идет к пещере).

Из ворот дворца появляется Гермес.

Гермес

Тригей

Гермес

Тригей

Гермес

Тригей

Гермес

Тригей

Гермес

Тригей

Гермес

Тригей

Гермес

Тригей

Гермес

Тригей

Гермес

Тригей

Гермес

Тригей

(К хору.)

Антистрофа 1а

Второе полухорие

Тригей

Второе полухорие

Аполлон и муза. Роспись чаши. V век до н. э. Бостон. Музей изящных искусств.

Тригей

(В сторону.)

(Вслух.)

Гермес

Тригей

Гермес

Тригей

Гермес

Тригей

(Подносит ему подарок.)

Гермес

(Отходит в сторону.)

Тригей

(к хору)

Корифей

Тригей

Гермес

(с золотым кувшином с руках)

Тригей

Гермес

Тригей

Гермес

Тригей

Гермес

Тригей

Гермес

Тригей

Гермес

Тригей

Гермес

Тригей

Гермес

Тригей

Гермес

Тригей

Гермес и Тригей совершают возлияние. Все хватаются за канат, чтобы отвалить камень от пещеры, где скрывается богиня Мира.

Гермес

Строфа 2

Хор

Гермес

Хор

Гермес

Хор

Тригей

(подходит к тянущим)

Гермес

Тригей

Корифей

Тригей

Корифей

Тригей

Гермес

Тригей

Гермес

Тригей

Гермес

Тянут за канат.

Антистрофа 2

Хор

Гермес

Хор

Гермес

Хор

Тригей

Снова принимаются тянуть.

Гермес

Тригей

Корифей

Тригей

(к афинянам)

Корифей

Тянем мы, да другие мешают.

Гермес

Гермес и Тригей разгоняют Города и другой пришлый народ. Остается один хор земледельцев, который снова берется за канат.

Корифей

Принимаются тянуть.

Гермес

Корифей

Тянут.

Тригей

Хор

Гермес

Хор

Гермес

Хор

Тянут. Камень отвален.

Из пещеры поднимается богиня Мира, с нею Жатва и Ярмарка.

Тригей

Гермес

Тригей

Гермес

Тригей

Гермес

Тригей

Гермес

Тригей

Гермес

Тригей

Гермес

Тригей

Гермес

Тригей

Корифей

Тригей

Гермес

Тригей

Антистрофа 1б

Первое полухорие

Корифей

Гермес

Тригей

Корифей

Гермес

Тригей

Корифей

Гермес

Тригей

Тригей

(обращаясь к богине Мира)

Гермес

Тригей

Гермес

(Как бы перешептывается с богиней Мира.)

Тригей

Гермес

Тригей

Гермес

Тригей

Гермес

Тригей

(Богине Мира.)

Гермес

Тригей

Гермес

Тригей

Гермес

Тригей

Гермес

(как бы пошептавшись с богиней Мира)

Тригей

Гермес

Тригей

Гермес

Тригей

Гермес

Тригей

Гермес

Тригей

Гермес

Тригей

(К богине Мира.)

Гермес

Тригей

(к Жатве)

Гермес

Тригей

Гермес

Тригей

Гермес

Тригей

Гермес

Тригей

Гермес

Тригей

Гермес

Тригей

(к Жатве и Ярмарке)

Тригей вместе с Житной и Ярмаркой спускается вниз и покидает орхестру.

Хор остается один.

ПАРАБАСА

Корифей

Ода

Первое полухорие

Антода

Второе полухорие

ЭПИСОДИЙ ТРЕТИЙ

Тригей со своими спутницами спускается «на землю» и появляется у ворот своего дома.

Тригей

(зрителям)

Раб Тригея выбегает ему навстречу.

Раб

Тригей

Раб

Тригей

Раб

Тригей

Раб

Тригей

Раб

Тригей

Раб

Тригей

Раб

Тригей

Раб

Тригей

(Рабу, указывая на Жатву.)

(Показывает на Ярмарку.)

Раб

Тригей

Раб

Тригей

Раб

Тригей

Раб

Раб уводит Жатву в дом.

Строфа 3

Первое полухорие

Тригей

Первое полухорие

Тригей

Корифей

Тригей

Раб

(возвращается)

Тригей

Раб

Тригей

Раб

Тригей

(зрителям)

(Рабу, который возится около Ярмарки.)

Раб

Тригей

(зрителям)

(К Ярмарке.)

Раб

Тригей

Раб

Тригей

(К Ярмарке.)

Раб

Тригей

Антистрофа 3

Второе полухорие

Тригей

Второе полухорие

Тригей

Корифей

Тригей

Раб

Тригей

Раб

Тригей

Раб

Тригей

Раб

Тригей

Раб

Тригей

Раб

Тригей

Раб

Тригей

Раб

Тригей

Раб

Тригей

Тригей и раб спешат в дом.

Строфа 4

Первое полухорие

Тригей

(возвращаясь)

(Уходит в дом.)

Первое полухорие

Тригей

(возвращаясь)

Первое полухорие

Тригей

Раб

Тригей

(Окропляет водой жертвенное животное.)

(Рабу.)

(Осыпает животное горстью ячменя.)

Раб

Тригей

Раб

Тригей

Раб

Тригей

Раб

Тригей

Раб

Тригей

Раб

Тригей

Раб

Тригей

(Рабу.)

Раб

Тригей

Раб

Тригей

Раб уходит в дом.

Антистрофа 4

Второе полухорие

Тригей

Второе полухорие

Тригей

ЭПИСОДИЙ ЧЕТВЕРТЫЙ

Тригей

(рабу, который возвращается с частью туши)

Раб

(Уходит в дом.)

Тригей

Раб

(прибегает)

Тригей

Раб

Тригей

Раб

Тригей

Раб

Тригей

Дело ясное:

Раб

Тригей

Раб

Гиерокл входит. Тригей и раб заняты жертвоприношением.

Гиерокл

Тригей

(рабу)

Гиерокл

Тригей

Раб

Гиерокл

Тригей

Гиерокл

Тригей

(Рабу.)

Гиерокл

Тригей

Гиерокл

Тригей

(Гиероклу.)

Сцена из комедии. Роспись кратера. IV век до н. э. Лондон. Британский музей

Гиерокл

Тригей

Гиерокл

(торжественно)

Тригей

Гиерокл

Тригей

Гиерокл

Тригей

Гиерокл

Тригей

Гиерокл

Тригей

Гиерокл

Тригей

Гиерокл

(продолжает вещать)

Тригей

Гиерокл

Тригей

Гиерокл

Тригей

Гиерокл

Тригей

Гиерокл

Тригей

Гиерокл

Тригей

Гиерокл

Тригей

(рабу)

Гиерокл

Тригей

Гиерокл

(рабу)

Тригей

(Торжественно.)

Гиерокл

Тригей

Раб

Тригей

(передавая рабу мясо)

Гиерокл

Тригей

Гиерокл

Тригей

(Обращается к собравшемуся в театре народу.)

Гиерокл

Тригей

(Пытается стащить кусок. Тригей бьет его.)

Тригей

Гиерокл

(зрителям)

Тригей

(Рабу.)

Раб

Тригей

Тригей и раб бьют Гиерокла. Тот убегает. Они преследуют его и покидают орхестру.

МАЛАЯ ПАРАБАСА

Ода

Первое полухорие

Эпиррема

Предводитель первого полухория

Антода

Второе полухорие

Антэпиррема

Предводитель второго полухория

ЭПИСОДИЙ ПЯТЫЙ

Тригей выходит из дверей дома, за ним — слуги.

Тригей

Собирается народ.

Входят кузнец и горшечник.

Кузнец

Тригей

Кузнец

Тригей

Кузнец и горшечник уходят. Входит торговец оружием, за ним копейщик, панцирщики другие поставщики военного снаряжения.

Торговец оружием

Тригей

Торговец оружием

(указывая на мастера, изготовляющего султаны)

Тригей

Торговец оружием

Тригей

Торговец оружием

Тригей

(рассматривая султаны)

Торговец оружием

Тригей

Торговец оружием

Тригей

Торговец оружием

Тригей

Торговец оружием

Тригей

Торговец оружием

Тригей

Торговец оружием

Тригей

(вскакивает)

Торговец оружием

Тригей

Торговец оружием

Тригей

Торговец оружием

Тригей

Торговец оружием

Тригей

Торговец оружием

Тригей

Торговец оружием

Тригей

Торговец оружием

Тригей

Торговец оружием

Уходят.

ЭПИСОДИЙ ШЕСТОЙ

Из дома появляются два мальчика.

Тригей

Сын Ламаха

(поет)

Тригей

(прерывает его)

Сын Ламаха

(продолжает)

Тригей

Сын Ламаха

(продолжает)

Тригей

Сын Ламаха

Тригей

Сын Ламаха

(поет)

Тригей

Сын Ламаха

(поет)

Тригей

За песни, наверно?

Сын Ламаха

(поет)

Тригей

Сын Ламаха

Тригей

Сын Ламаха

Тригей

Мальчик уходит.

(К другому мальчику.)

Сын Клеонима

(декламирует)

Тригей

Сын Клеонима

Тригей

Сын Клеонима уходит.

ЭКСОД

Тригей

(к хору)

Корифей

Тригей

Пляшут.

Из дома выходит свадебное шествие во главе с нарядно одетой невестой Жатвой.

Тригей идет ей навстречу.

Тригей

(обнимает Жатву)

Корифей

Хор

Тригей

Хор

Тригей

Хор

Корифей

Хор

Тригей

Корифей

Тригей

(Зрителям.)

В праздничном шествии актеры и хор покидают орхестру.

МЕНАНДР

Менандр (342–292 гг. до н. э.) родился в Афинах, в очень богатой семье. По античным свидетельствам, Менандр отказался переехать в Александрию, куда его приглашал царь Птоломей I Сотер, и прожил всю жизнь со своей верной подругой Гликорой в приморском пригороде Афин. Менандр погиб, утонув в Пирейской бухте во время купанья.

В 1905 г. в Египте при раскопках была найдена рукопись с большими фрагментами четырех комедий Менандра («Герой», «Третейский суд», «Отрезанная коса» и «Самиянка»). В 1950 г. один швейцарский коллекционер купил на рынке в Александрии папирус с текстом комедии «Брюзга».

БРЮЗГА

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

Пан, бог.

Хэрей, прихлебатель.

Сострат, влюбленный.

Пиррий, раб.

Кнемон, отец.

Девушка, дочь Кнемона.

Дав.

Горгий, пасынок Кнемона.

Сикон, повар.

Гета, раб.

Женщина, мать Сострата.

Симиха, старуха.

Каллипид, отец Сострата.

Сцена представляет собой сельскую местность в Аттике. Видны дома Кнемона и Горгия и вход в пещеру — святилище нимф.

ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ

Из святилища выходит Пан.

Пан

(к зрителям)

(Уходит в святилище.)

Хэрей

Сострат

Хэрей

Сострат

Хэрей

Сострат

Хэрей

Сострат

Хэрей

Сострат

Хэрей

К кому?

Сострат

Хэрей

Сострат

Со стороны усадьбы Кнемона на сцену вбегает Пиррий.

Пиррий

Сострат

Пиррий

Сострат

Пиррий

Сострат

Пиррий

Сострат

Пиррий

Сострат

Пиррий

Сострат

Пиррий

Сострат

(Хэрею)

Хэрей

Сострат

Пиррий

Хэрий

Пиррий

Хэрей

Пиррий

Хэрей

Пиррий

Хэрей

Пиррий

Сострат

Пиррий

Хэрей

Пиррий

Хэрей

Пиррий

Сострат

(в сторону)

(Пиррию.)

Пиррий

Сострат

Пиррий

Сострат

Пиррий

Со стороны усадьбы появляется Кнемон.

Хэрей

Сострат

Хэрей

(Уходит.)

Пиррий прячется в стороне.

Сострат

Кнемон

(не замечая Сострата)

(Замечает Сострата.)

Сострат

(в сторону)

Кнемон

Сострат

(в сторону)

(Кнемону.)

Кнемон

(Уходит в свой дом.)

Сострат

Из своего укрытия выходит Пиррий.

Пиррий

Сострат

Из дома Кнемона выходит его дочь.

Дочь Кнемона

Сострат

(в сторону)

Дочь Кнемона

Сострат

(в сторону)

Дочь Кнемона

Сострат

(в сторону)

Дочь Кнемона

Сострат

Дочь Кнемона

(дает Сострату кувшин)

Сострат

(Уходит в пещеру за водой.)

Дочь Кнемона

Из дома Горгия выходит раб Дав. Первые свои слова он произносит в дверях, обращаясь к матери Горгия, которая находится внутри дома.

Дав

Из пещеры выходит Сострат.

Сострат

(Дочери Кнемона)

Дав выхватывает кувшин из рук Сострата.

Дав

(В сторону.)

(Дочери Кнемона.)

Дочь Кнемона уходит с кувшином в дом отца. Дав уходит в дом Горгия.

Сострат

Пиррий

Сострат

Пиррий

Сострат и Пиррий уходят. Из дома Горгия выходит Дав.

Дав

(Уходит.)

Хоровая сцена.

ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ

Горгий и Дав.

Горгий

Дав

Горгий

Дав

Горгий

(Хочет уйти в поле.)

Дав

Входит Сострат.

Горгий

(Даву)

Дав

Горгий

Горгий и Дав отходят в сторону.

Сострат

Горгий

(подходя к Сострату)

Сострат

Горгий

Сострат

Горгий

Сострат

Горгий

Сострат

Дав

(Горгию)

Сострат

(Даву)

(Горгию.)

Горгий

Сострат

Горгий

Сострат

Горгий

Сострат

Горгий

Сострат

Горгий

Сострат

Горгий

Сострат

Горгий

Сострат

Горгий

Сострат

Горгий

Сострат

Горгий

Сострат

(указывая на дом Кнемона)

Горгий

Сострат

Горгий

Сострат

Горгий

Сострат

Горгий

Сострат

Горгий

Сострат

Горгий

Дав

(в сторону)

Сострат

Горгий

Сострат

Дав

(Уходит.)

Сострат

Горгий

Сострат

Горгий уходит. Сострат борет мотыку.

А мотыка-то, однако, тяжелехонька.

(Уходит.)

Входит повар Сикон. Он тащит барашка.

Сикон

Входит Гета.

Гета

Сикон

Гета

Сикон

Гета

Сикон

Гета

Сикон

Гета

Сикон

Гета

Сикон

(указывая на святилище)

Гета

Сикон

Гета

Сикон

Гета

Сикон

Гета

Сикон

Гета

Сикон

Гета

Сикон и Гета уходят в святилище. Хоровая сцена.

ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ

Кнемон выходит из своего дома. К святилищу приближается толпа богомольцев.

Кнемон

(Симихе, находящейся внутри дома)

Мать Сострата

Кнемон

(в сторону)

Мать Сострата

Из святилища выходит Гета.

Гета

Мать Сострата

Гета

Мать Сострата

Гета

(Одному из рабов.)

Участники обряда уходят в святилище.

Кнемон

(Уходит в дом.)

Из святилища выходит Гета.

Гета

(Стучит в дверь Кнемона.)

Пауза.

Пауза.

Выходит Кнемон.

Кнемон

Гета

Кнемон

Гета

Кнемон

Гета

Кнемон

Гета

Кнемон

Гета

(Уходит в святилище.)

Кнемон

(Уходит в дом.)

Из святилища выходит Сикон и Гета.

Сикон

(кричит)

Выходит Кнемон.

Кнемон

(не глядя на Сикона)

Сикон

Кнемон

Сикон

Кнемон

Сикон

Кнемон

Сикон

Кнемон

Сикон

Кнемон

Сикон

Кнемон

Сикон

Кнемон

Сикон

Кнемон

(Уходит в дом.)

Сикон

Гета

Сикон

Сикон и Гета уходят в святилище. Со стороны поля входит Сострат.

Сострат

Из святилища выходит Гета.

Гета

(Сикону, который остался внутри)

Сострат

Гета

(оглядываясь)

Сострат

Гета не узнает скрючившегося, одетого в овчину Сострата.

Гета

Сострат

Гета

Сострат

Гета

Сострат

Гета

Сострат

Гета

Сострат

(Размышляя вслух.)

Гета

Сострат

(Уходит в поле.)

Из дома Кнемона выбегает старуха Симиха.

Симиха

Гета

Симиха

Гета

Симиха

Гета

Симиха

(Прислушивается.)

Гета

Выходит Кнемон.

Кнемон

Симиха

Кнемон

Симиха

Кнемон

Симиха

Кнемон

Симиха

Кнемон

Симиха уходит.

Гета

Кнемон

(Уходит в дом.)

Гета

Со стороны поля входят Сострат, Горгий и Дав.

Сострат

(Горгию)

(Указывая на овчину и мотыку.)

Горгий

Сострат и Горгий уходят в святилище, Дав — в дом Горгия. Хоровая сцена.

ДЕЙСТВИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

Из дома Кнемона выбегает Симиха.

Симиха

Из святилища выбегает Сикон.

Сикон

Симиха

Сикон

Симиха

Сикон

Симиха

Сикон

Симиха

Сикон

Симиха

Из святилища выходит Горгий.

Горгий

Симиха

Горгий

Из святилища выходит Сострат.

Сострат

Сострат, Горгий и Симиха уходят в дом Кнемона.

Сикон

Из дома доносится голос дочери Кнемона.

Дочь Кнемона

Сикон

(В сторону.)

(Уходит в святилище.)

Из дома Кнемона выходит Сострат.

Сострат

(Прислушивается.)

Из дома выходят Кнемон, Горгий и дочь Кнемона.

Горгий

Кнемон

Горгий

Кнемон

Горгий

Кнемон

Сострат

Кнемон

(заметив Сострата)

Горгий

Кнемон

Горгий

Кнемон

Горгий

Кнемон

Горгий

Кнемон

(указывая, на Сострата)

Горгий

(Сострату.)

Сострат подходит.

Кнемон

Горгий

Кнемон

(Уходит в дом, опираясь на руку дочери.)

Горгий

Сострат

Горгий

Сострат

Входит Каллипид.

Горгий

Сострат

Горгий

Каллипид

Горгий

Сотрат

Каллипид

Сострат

Каллипид

(Уходит в святилище.)

Горгий

Сострат

Горгий

Сострат

Сострат уходит в святилище, Горгий — в свой дом. Хоровая сцена.

ДЕЙСТВИЕ ПЯТОЕ

Из святилища выходят Сострат и Каллипид.

Сострат

Каллипид

Сострат

Каллипид

Сострат

Каллипид

Сострат

Каллипид

Сострат

Каллипид

Сострат

Из своего дома выходит Горгий.

Горгий

Сострат

Горгий

Сострат

Выгодно?

Горгий

Сострат

Горгий

Каллипид

Горгий

Каллипид

Горгий

Сострат

Каллипид

(Горгию)

Горгий

Каллипид

Горгий

Каллипид

Горгий

Сострат

Горгий

Сострат

Горгий

(Уходит в дом Кнемона.)

Сострат

Каллипид

Трагический актер с маской. Роспись кратера. IV век до н. э. Вюрцбург. Музей Мартина фон Вагнера.

Сострат

Каллипид уходит в святилище.

Из дома Кнемона выходит Горгий с матерью и сестрой.

Горгий

Сострат

Горгий

Сострат

Горгий

Сострат

Горгий

Сострат

Сострат и Горгий уходят в святилище. Из дома Кнемона выходит Симиха.

Симиха

(в дверях, Кнемону, который остался дома)

Из святилища выходит Гета.

Гета

(Одному из музыкантов, играющему на свирели.)

Симиха

Гета

Из святилища выходит Сикон.

Сикон

Гета

Сикон

Гета

Сикон

Гета

Сикон

Гета

Сикон

Гета

Сикон

Гета

Сикон

Гета

Сикон

Гета

Входят в дом и вскоре выносят спящего Кнемона: впереди Сикон, Гета позади. Правей.

Сикон

Гета

Сикон отходит в сторону. Гета стучит в дверь дома Кнемона.

Кнемон

(просыпается)

Гета

(оборачивается и притворяется удивленным)

Кнемон

Гета

Кнемон

Гета

Кнемон

Гета

Кнемон

Гета

(Отходит в сторону.)

Кнемон

К двери подходит Сикон.

Сикон

(Стучит в дверь.)

Кнемон

Сикон

Кнемон

Сикон

Кнемон

Сикон

Кнемон

Сикон

Кнемон

Сикон

Сикон отходит в сторону. К дому снова подходит Гета.

Кнемон

(Гете)

Гета

Кнемон

Гета

Сикон снова подходит к дому.

Сикон

Кнемон

Гета

Кнемон

Гета

Сикон

Кнемон

Сикон

Кнемон

Сикон

Кнемон

Гета

Сикон

Гета

Сикон

Гета

Сикон и Гета пытаются поставить Кнемона на ноги.

Кнемон

Гета

Кнемон

Гета

Кнемон

Сикон

Кнемон

Сикон

Гета

Рабы приносят венки и факелы.

Сикон

(Гете)

Гета

Все уходят в святилище. Кнемона уносят.

ТИТ МАКЦИЙ ПЛАВТ

Биографические сведения о Плавте (ок. 250–184 гг. до н. э.) очень скудны. В «Хронике» христианского писателя Иеронима Плавт упомянут так: «Плавт, родом из Сарсины в Умбрии, умер в Риме. Из-за трудностей с продовольствием он нанялся к мельнику на ручную мельницу и там и свободные от работы часы обычно писал комедии и продавал их». О том, что Плавт ради куска хлеба вертел жернова на мельнице, сообщает и римский писатель II в. н. э. Авл Геллий.

Сохранилось двадцать комедий Плавта. Помещенная в этом сборнике комедия «Два Менехма», как и большинство пьес Плавта, — типичнейшая комедия интриги. Ситуация «Двух Менехмов» использована Шекспиром в «Комедии ошибок». Лучшая плавтовская комедия характеров «Горшок» послужила образцом для «Скупого» Мольера. Некоторые ситуации «Горшка» переработаны А. Н. Островским в комедии «Не было ни гроша, да вдруг алтып». Островский вообще любил Плавта и перевел на русский язык его комедию-фарс «Ослы».

ДВА МЕНЕХМА

СОДЕРЖАНИЕ

(«Содержание» в форме акростиха не принадлежит Плавту. Это позднейшее добавление к списку комедии. Оно переведено С. Ошеровым.)

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

Столовая Щетка, парасит.

Менехм I и Менехм II (Сосикл) — братья-близнецы.

Эротия, гетера.

Килиндр, повар.

Мессенион, раб Менехма II.

Служанка гетеры.

Матрона, жена Менехма I.

Старик, отец матроны.

Лекарь.

Рабы.

Действие происходит в Эпидамне.

ПРОЛОГ

(Показывая на декорацию.)

ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ

СЦЕНА ПЕРВАЯ

Столовая Щетка.

Столовая Щетка

СЦЕНА ВТОРАЯ

Менехм I, Столовая Щетка.

Менехм I

Столовая Щетка

(в публику)

Менехм I

(в публику)

Столовая Щетка

(к Менехму)

Менехм I

Столовая Щетка

Менехм I

Столовая Щетка

Менехм I

Столовая Щетка

Менехм I

Столовая Щетка

Менехм I

Столовая Щетка

Менехм I

Столовая Щетка

Менехм I

Столовая Щетка

Менехм I

Столовая Щетка

Менехм I

Столовая Щетка

Менехм I

Столовая Щетка

Менехм I

Столовая Щетка

Менехм I

Столовая Щетка

Менехм I

Столовая Щетка

Менехм I

Столовая Щетка

Менехм I

Столовая Щетка

Менехм I

Столовая Щетка

Менехм I

Столовая Щетка

Менехм I

Столовая Щетка

Менехм I

Столовая Щетка

Менехм I

Столовая Щетка

Менехм I

Столовая Щетка

Менехм I

Столовая Щетка

Да!

Менехм I

Столовая Щетка

Менехм I

Столовая Щетка

Менехм I

Столовая Щетка

(Направляется к дому гетеры Эротии.)

Менехм I

Столовая Щетка

Менехм I

Столовая Щетка

Менехм I

Погоди, она выходит из дверей сама. Смотри,

СЦЕНА ТРЕТЬЯ

Эротия, Столовая Щетка, Менехм I.

Эротия

(выходит из своего дома)

Столовая Щетка

Эротия

Столовая Щетка

Менехм I

Эротия

Столовая Щетка

Менехм I

Столовая Щетка

Эротия

Менехм I

Эротия

Столовая Щетка

(в публику)

Менехм I

Столовая Щетка

Менехм I

Столовая Щетка

Менехм I

Эротия

Столовая Щетка

(в публику)

Менехм I

(указывая на плащ)

Столовая Щетка

(в публику)

Менехм I

Эротия

Менехм I

Столовая Щетка

Менехм I

Эротия

Менехм I

Эротия

Менехм I

(к параситу)

Столовая Щетка

Менехм и Щетка уходят.

Эротия

СЦЕНА ЧЕТВЕРТАЯ

Эротия, Килиндр.

Входит Килиндр.

Эротия

Килиндр

Эротия

Килиндр

Эротия

Килиндр

Эротия

Килиндр

Эротия

Килиндр

ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ

СЦЕНА ПЕРВАЯ

Менехм II, Мессенион.

Менехм II

Мессенион

Менехм II

Мессенион

Менехм II

Мессенион

Менехм II

Мессенион

Менехм II

Остережемся. Дай-ка кошелек сюда.

Мессенион

Менехм II

Мессенион

Менехм II

Мессенион

СЦЕНА ВТОРАЯ

Килиндр, Менехм II, Мессенион. Килиндр.

Менехм II

Килиндр

Менехм II

Килиндр

Менехм II

Килиндр

Менехм II

Мессенион

(на ухо Менехму)

Менехм II

Килиндр

Мессенион

Килиндр

Менехм II

Килиндр

Менехм II

Килиндр

Менехм II

Килиндр

Менехм II

Килиндр

Менехм II

Килиндр

Мессенион

Менехм II

Килиндр

Менехм II

Килиндр

Менехм II

Килиндр

(в публику)

Менехм II

Килиндр

Менехм II

Килиндр

(в публику)

(К Менехму.)

Менехм II

Килиндр

Менехм II

Мессенион

Килиндр

Мессенион

Килиндр

Менехм II

Килиндр

(Уходит в дом Эротии.)

Философ. Фреска. Вилла в Боскореале. I век до н. э. Неаполь. Национальный музей

Менехм II

Мессенион

Менехм II

Мессенион

Менехм II

Мессенион

Менехм II

Мессенион

(Носильщикам)

СЦЕНА ТРЕТЬЯ

Эротия, Менехм II, Мессенион.

Эротия

(служанке, стоящей в дверях ее дома)

Менехм II

Эротия

Менехм II

Эротия

Менехм II

(Мессениону)

Мессенион

Эротия

Мессенион

Эротия

Мессенион

Эротия

Менехм II

Мессенион

Менехм II

Эротия

Менехм II

Эротия

Менехм II

Эротия

Менехм II

Эротия

Менехм II

Эротия

Менехм II

Эротия

Менехм II

Эротия

Менехм II

Эротия

Менехм II

Эротия

Менехм II

Эротия

Менехм II

Мессенион

Менехм II

Мессенион

Менехм II

(Мессениону, тихо)

(Эротии.)

Эротия

Менехм II

Эротия

Менехм II

Эротия

Менехм II

Эротия

Менехм II

Эротия

Менехм II

Эротия уходит.

Мессенион

Менехм II

Мессенион

Менехм II

Мессенион

Менехм II

Мессенион

Менехм II

Мессенион

(Носильщикам.)

ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ

СЦЕНА ПЕРВАЯ

Столовая Щетка.

Столовая Щетка

СЦЕНА ВТОРАЯ

Менехм II, Столовая Щетка.

Менехм II

(Эротии)

Столовая Щетка

Менехм II

Столовая Щетка

Менехм II

Столовая Щетка

Менехм II

Столовая Щетка

Менехм II

Столовая Щетка

Менехм II

Столовая Щетка

Менехм II

Столовая Щетка

Менехм II

Столовая Щетка

Менехм II

Столовая Щетка

Менехм II

Столовая Щетка

Менехм II

Столовая Щетка

Менехм II

Столовая Щетка

(Уходит.)

Менехм II

СЦЕНА ТРЕТЬЯ

Служанка, Менехм II.

Служанка

Менехм II

Служанка

Менехм II

Служанка

Менехм II

Служанка

Менехм II

Служанка

Менехм II

Служанка

Менехм II

Служанка

Менехм II

Служанка

Менехм II

Служанка

Менехм II

Служанка

(Уходит.)

Менехм II

ДЕЙСТВИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

СЦЕНА ПЕРВАЯ

Матрона, Столовая Щетка.

Матрона

Столовая Щетка

Матрона

Столовая Щетка

СЦЕНА ВТОРАЯ

Менехм I,Столовая Щетка, Матрона.

Менехм I

Столовая Щетка

Матрона

Столовая Щетка

Матрона

Менехм I

Столовая Щетка

Матрона

Столовая Щетка

(Матроне)

Матрона

Менехм I

Матрона

Менехм I

Столовая Щетка

Менехм I

Матрона

Столовая Щетка

Менехм I

Матрона

Столовая Щетка

Менехм I

Матрона

Менехм I

Матрона

Менехм I

Столовая Щетка

(К матроне.)

Менехм I

(Щетке)

Столовая Щетка

Не замолчу я.

(Матроне.)

Менехм I

Столовая Щетка

Менехм I

Столовая Щетка

Менехм I

Столовая Щетка

Менехм I

Столовая Щетка

Матрона

Менехм I

Матрона

Менехм I

Матрона

Менехм I

Матрона

Менехм I

Матрона

Менехм I

Матрона

Столовая Щетка

(Менехму)

Менехм I

Столовая Щетка

Менехм I

Столовая Щетка

Менехм I

Столовая Щетка

Менехм I

Столовая Щетка

Менехм I

Матрона

Менехм I

Столовая Щетка

Менехм I

Матрона

Менехм I

Столовая Щетка

Менехм I

(Щетке)

(Жене.)

Матрона

Менехм I

Матрона

Менехм I

Матрона

Менехм I

Матрона

(показывая на Менехма)

Менехм I

Матрона

Столовая Щетка

Менехм I

Матрона

Столовая Щетка

Менехм I

Столовая Щетка

Менехм I

Матрона

Менехм I

Матрона

Столовая Щетка

Матрона

(Уходит.)

Столовая Щетка

(Уходит.)

Менехм I

(смотря вслед жене)

СЦЕНА ТРЕТЬЯ

Эротия

Менехм I

Эротия

Менехм I

Эротия

Менехм I

Эротия

Менехм I

Эротия

Менехм I

Эротия

(Уходит.)

Менехм I

(Уходит.)

ДЕЙСТВИЕ ПЯТОЕ

СЦЕНА ПЕРВАЯ

Менехм II, Матрона.

Менехм II

Матрона

(выходит)

Менехм II

(не замечая Матроны)

Матрона

Менехм II

Матрона

Менехм II

Матрона

Менехм II

Матрона

Менехм II

Матрона

Менехм II

Матрона

Менехм II

Матрона

Менехм II

Матрона

Менехм II

Матрона

Менехм II

Матрона

Менехм II

Матрона

Менехм II

Матрона

СЦЕНА ВТОРАЯ

Старик

Матрона

Старик

Матрона

Старик

Матрона

Старик

Матрона

Старик

Матрона

Старик

Матрона

Старик

Матрона

Старик

Матрона

Старик

Матрона

Старик

Матрона

Старик

Менехм II

Старик

Менехм II

Старик

Менехм II

Старик

Менехм II

Старик

Матрона

Старик

Матрона

Старик

Менехм II

Матрона

Менехм II

(в публику)

Матрона

Старик

Менехм II

Старик

Менехм II

Матрона

Менехм II

(в публику)

Старик

Матрона

Старик

Матрона

Менехм II

(в публику)

(Громко.)

Старик

Матрона

(тихо)

Менехм II

Старик

Менехм II

Старик

Менехм II

Старик

Менехм II

(Падает.)

(Уходит.)

Менехм II

(приподнимаясь)

(К зрителям.)

(Уходит.)

СЦЕНА ТРЕТЬЯ

Старик, лекарь.

Старик

Лекарь

Старик

Лекарь

Старик

Лекарь

Старик

СЦЕНА ЧЕТВЕРТАЯ

Менехм I, старик, лекарь.

Менехм I

(входит)

Старик

Лекарь

Старик

Лекарь

Менехм I

Старик

Лекарь

Менехм I

Лекарь

Менехм I

Лекарь

Менехм I

Лекарь

(старику)

Вот, безумствовать уж начал!

Менехм I

Старик

(лекарю)

Лекарь

Старик

Лекарь

(Менехму)

Менехм I

Лекарь

Менехм I

Лекарь

Менехм I

Лекарь

Старик

Менехм I

Старик

Менехм I

Старик

Менехм I

Старик

Менехм I

Старик

Лекарь

Старик

Лекарь

Старик

Лекарь

Менехм I

Лекарь

Старик

Лекарь

Старик

Лекарь

Старик

Лекарь

Старик

Оба уходят.

Менехм I

(Показывая на дом Эротии.)

СЦЕНА ПЯТАЯ

Мессенион

(входит)

СЦЕНА ШЕСТАЯ

Старик, Менехм I, рабы, Мессенион.

Старик

(рабам)

(Уходит.)

Менехм I

Мессенион

Менехм I

Мессенион

Менехм I

Мессенион

(Бьет рабов.)

Менехм I

Мессенион

Рабы

(продолжая держать Менехма)

Мессенион

Менехм I

Мессенион

Рабы убегают.

Менехм I

Мессенион

Менехм I

Мессенион

Менехм I

Мессенион

Менехм I

Мессенион

Менехм I

Мессенион

Менехм I

Мессенион

Менехм I

Мессенион

(Изображая других, поздравляющих его, рабов.)

Менехм I

(в публику)

Мессенион

Менехм I

Мессенион

(Уходит.)

Менехм I

(Уходит к Эротии.)

СЦЕНА СЕДЬМАЯ

Менехм II, Мессенион.

Менехм II

Мессенион

Менехм II

Мессенион

Менехм II

СЦЕНА ВОСЬМАЯ

Менехм I, Мессенион, Менехм II.

Менехм I

(выходя из дома Эротии)

Мессенион

Менехм II

Мессенион

Менехм II

Мессенион

Менехм II

Менехм I

(Мессениону)

Мессенион

Менехм I

Менехм II

Менехм I

Менехм II

Менехм I

Менехм II

Мессенион

(после долгого сравнения, обоих)

Менехм II

Мессенион

Менехм I

Менехм II

Менехм I

Менехм II

Менехм I

Мессенион

Оба Менехма

Мессенион

Менехм I

Менехм II

Мессенион

Менехм II

Мессенион

Менехм II

Мессенион

Менехм II

Мессенион

Менехм I

Мессенион

Менехм I

Мессонион

Менехм I

Мессенион

Менехм I

Мессенион

Менехм I

Мессенион

Менехм II

Мессенион

Менехм I

Менехм II

Мессенион

Менехм I

Мессенион

Менехм II

Мессенион

Менехм I

Менехм II

Мессенион

Менехм I

Мессенион

Менехм I

Мессенион

Менехм I

Мессенион

Менехм I

Менехм II

Мессенион

Менехм II

Мессенион

Менехм I

Менехм II

Менехм I

Менехм II

Менехм I

Менехм II

Менехм I

Менехм II

Менехм I

Менехм II

Мессенион

Менехм I

Менехм II

Менехм I

Менехм II

Менехм I

Мессенион

Что же, ты меня отпустишь на свободу, наконец?

Менехм I

Менехм II

Менехм I

Мессенион

Менехм II

Менехм I

Менехм II

Мессенион

Менехм I

Мессенион

Менехм I

Мессенион

Менехм I

Мессенион

(в публику)

ПУБЛИЙ ТЕРЕНЦИЙ АФР

Прозвище «Афр» указывает на африканское происхождение Теренция (род. ок. 185 г. до н. э.). Поэт был рабом у сенатора Теренция Лукана и вместе с вольной получил по обычаю родовое имя своего хозяина. На двадцать пятом году жизни Теренций покинул Рим и умер где-то в Греции.

До нас дошли все шесть комедий, которые Теренций успел написать за свою короткую жизнь. Известны и даты их постановок. Поэт дебютировал в 166 г. до н. э. комедией «Девушка с Андроса». Последняя комедия, «Свекровь» (ее перевел на русский язык — не полностью и прозой — А. Н. Островский), была поставлена в 160 г. до н. э.

По поводу включенной в наш сборник комедии «Девушка с Андроса» составленная Светонием (II в, н. э.) биография Теренция рассказывает, что прежде, чем купить у Теренция эту пьесу, устроители игр — эдилы направили его за отзывом к известному поэту Цецилию Стацию. Теренций застал Стация за обедом и был из-за своей плохой одежды принят довольно нелюбезно. Лишь услыхав начало комедии, Стаций пригласил Теренция занять место за столом и разделить с ним обед.

ДЕВУШКА С АНДРОСА

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

Симон, старик.

Памфил, его сын,

Хремет, старик.

Харин, молодой человек.

Гликерия, возлюбленная Памфила.

Сосия, вольноотпущенник Симона.

Дав, Дромон — рабы Симона.

Биррия, раб Харина.

Мисида, рабыня Гликерии.

Лесбия, повивальная бабка.

Критон, старик с Андроса.[272]

Действие происходит в Афинах, на улице, между домами Симона и Гликерии.

ПРОЛОГ

ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ

СЦЕНА ПЕРВАЯ

Симон, Сосия.

Симон

(рабам, несущим провизию)

Сосия

Симон

Сосия

Симон

Сосия

Симон

Сосия

Симон

Сосия

Симон

Сосия

Симон

Сосия

Симон

Сосия

Симон

Сосия

Симон

Сосия

Симон

Сосия

Симон

Сосия

Симон

Сосия

Симон

Сосия

Симон

Сосия

Симон

Сосия

Боюсь, чем кончишь…

Симон

Сосия

Симон

Сосия

Симон

Сосия

Симон

Сосия

Симон

Сосия

Симон

Сосия

Симон

Сосия

Симон

СЦЕНА ВТОРАЯ

Симон, Дав.

Симон

Дав

Симон

Дав

Симон

Дав

Симон

Дав

Симон

Дав

Симон

Дав

Симон

Дав

Симон

Дав

Симон

Дав

Симон

Дав

Симон

Дав

Симон

Дав

Симон

Дав

Актер в роли царя. Деталь фрески из Геркуланума. I век до н. э. Неаполь. Национальный музей

Симон

Дав

Симон

(Уходит.)

СЦЕНА ТРЕТЬЯ

Дав.

Дав

СЦЕНА ЧЕТВЕРТАЯ

Мисида.

Мисида

СЦЕНА ПЯТАЯ

Памфил, Мисида.

Памфил

Мисида

Памфил

Мисида

Памфил

Мисида

Памфил

Мисида

Памфил

Мисида

Памфил

Мисида

Памфил

Мисида

Памфил

Мисида

Памфил

Мисида

Памфил

Мисида

Памфил

Мисида

ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ

СЦЕНА ПЕРВАЯ

Харин, Биррия, Памфил.

Харин

Биррия

Харин

Биррия

Харин

Биррия

Харин

Биррия

Харин

Биррия

Харин

Биррия

Харин

Биррия

Харин

Биррия

Харин

Памфил

Харин

Памфил

Харин

Памфил

Харин

Памфил

Харин

Биррия

Памфил

Биррия

Памфил

Харин

Памфил

Харин

Памфил

Харин

Памфил

Харин

Харин

Памфил

Харин

Памфил

Харин

(Биррии)

Биррия

СЦЕНА ВТОРАЯ

Дав, Харин, Памфил.

Дав

Харин

Памфил

Дав

Харин

Дав

Харин

Дав

Памфил

Дав

Памфил

Дав

Памфил

Дав

Харин

Дав

Памфил

Дав

Памфил

Дав

Харин

Памфил

Дав

Памфил

Дав

Хремет

Памфил

Дав

Памфил

Дав

Харин

Памфил

Дав

Памфил

Дав

Памфил

Дав

Харин

Дав

Харин

Дав

Харин

(Уходит.)

СЦЕНА ТРЕТЬЯ

Дав, Памфил.

Памфил

Дав

Памфил

Дав

Памфил

Дав

Памфил

Дав

Памфил

Дав

Памфил

Дав

Памфил

Дав

Памфил

Дав

Памфил

(Указывает на дом Хремета.)

Дав

Памфил

Дав

Памфил

Дав

Памфил

Дав

Памфил

Дав

СЦЕНА ЧЕТВЕРТАЯ

Симон, Дав, Памфил.

Симон

Дав

(к Памфилу)

Памфил

Дав

СЦЕНА ПЯТАЯ

Биррия, Симон, Дав, Памфил.

Биррия

Симон

Дав

Симон

Дав

Памфил

Дав

Симон

Биррия

Памфил

Биррия

Дав

Биррия

Симон

Дав

Биррия

Симон

Памфил

Биррия

СЦЕНА ШЕСТАЯ

Дав, Симон.

Дав

Симон

Дав

Симон

Дав

Симон

Дав

(про себя)

Симон

Дав

Симон

Дав

Симон

Дав

Симон

Дав

Симон

Дав

Симон

Дав

Симон

Дав

Симон

Дав

Симон

Дав

(Уходит.)

Симон

ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ

СЦЕНА ПЕРВАЯ

Мисида, Лесбия, Симон, Дав, Гликерия (зa сценой).

Мисида

Симон

Дав

Симон

Мисида

Симон

Мисида

Симон

Дав

Мисида

Симон

Лесбия

Мисида

Лесбия

Дав

Симон

Дав

(про себя)

Симон

Гликерия

(за сценой)

Симон

Дав

Симон

Дав

Симон

СЦЕНА ВТОРАЯ

Лесбия, Симон, Дав.

Лесбия

(Уходит.)

Симон

Дав

Симон

Дав

(про себя)

Симон

Дав

(про себя)

Симон

Дав

Симон

Мне? Кто говорил?

Дав

Да сам-то ты

Не понял разве этого притворства?

Симон

Издевается!

Дав

Симон

Дав

Симон

Дав

Симон

Дав

Симон

Дав

Симон

Дав

Симон

Дав

Симон

Дав

Симон

СЦЕНА ТРЕТЬЯ

Симон, Хремет.

Симон

Хремет

Симон

Хремет

Симон

Хремет

Симон

Хремет

Симон

Хремет

Симон

Хремет

Симон

Хремет

Симон

Хремет

Симон

Хремет

Симон

Хремет

Симон

Хремет

Симон

Хремет

Симон

Хремет

Симон

СЦЕНА ЧЕТВЕРТАЯ

Дав, Симон, Хремет.

Дав

Симон

Дав

Симон

Дав

Симон

Дав

Симон

Дав

Симон

Дав

Симон

Дав

Симон

Дав

Симон

Дав

(про себя)

Симон

Дав

Симон

Дав

Симон

Дав

Симон

Хремет

Симон

Дав

Симон

Дав

Симон

Дав

Симон

Дав

Симон

(Уходит.)

Дав

СЦЕНА ПЯТАЯ

Памфил, Дав.

Памфил

Дав

Памфил

Дав

Памфил

Дав

Памфил

Дав

Памфил

Дав

Памфил

Дав

Памфил

Дав

Памфил

Дав

Памфил

Сцена из комедии. Мозаика из Помпеи. II век до н. э. Неаполь. Национальный музей

Дав

Памфил

ДЕЙСТВИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

СЦЕНА ПЕРВАЯ

Харин, Памфил, Дав.

Харин

Памфил

Харин

Памфил

Харин

Памфил

Харин

Памфил

Харин

Памфил

Харин

Памфил

Харин

Памфил

Харин

Памфил

Харин

Памфил

Харин

Памфил

Харин

Памфил

Харин

Дав

Харин

Дав

Памфил

Дав

Памфил

Дав

Памфил

Дав

Памфил

Дав

Памфил

Дав

Памфил

Дав

СЦЕНА ВТОРАЯ

Мисида, Памфил, Харин, Дав.

Мисида

(говорит в дом, Гликерии)

Памфил

Мисида

Памфил

Мисида

Памфил

Харин

Дав

Мисида

Памфил

Харин

Памфил

(Харину.)

Харин

Дав

Харин

Памфил

Дав

Памфил

Дав

Харин

Дав

Харин

Памфил

Дав

Памфил

(Уходит.)

Дав

(Харину)

Харин

Дав

(Про себя.)

Харин

Дав

Харин

Все ж…

Дав

Харин

Дав

Харин

Дав

Харин

Дав

Харин

(Уходит.)

Дав

(Мисиде)

Мисида

Дав

Мисида

Ты скорей…

Дав

СЦЕНА ТРЕТЬЯ

Мисида, Дав.

Мисида

Дав

Мисида

Дав

Мисида

Дав

Мисида

Дав

Мисида

Дав

Мисида

Дав

Мисида

Дав

Мисида

СЦЕНА ЧЕТВЕРТАЯ

Хремет, Мисида, Дав.

Хремет

Мисида

(ища Дава)

Хремет

Мисида

Дав

Мисида

Дав

Мисида

Дав

Хремет

Дав

Мисида

Дав

(тихо)

Мисида

Дав

(тихо)

(Громко.)

Мисида

Дав

Хремет

Дав

Хремет

Дав

(Тихо.)

Мисида

Дав

Мисида

Дав

Мисида

Дав

Мисида

Дав

Мисида

Хремет

Дав

Мисида

Хремет

(про себя)

Дав

Мисида

Дав

Мисида

Дав

Мисида

Дав

Хремет

(про себя)

Дав

Мисида

Дав

Хремет

Дав

Мисида

Хремет

Дав

Хремет

Дав

Хремет

Дав

Мисида

Хремет

Дав

Хремет уходит.

Мисида

Дав

Мисида

Дав

Мисида

Дав

СЦЕНА ПЯТАЯ

Критон, Мисида, Дав.

Критон

Мисида

Критон

Здравствуй!

Мисида

Критон

Мисида

Критон

Мисида

Критон

Мисида

Критон

Мисида

Критон

Мисида

Дав

ДЕЙСТВИЕ ПЯТОЕ

СЦЕНА ПЕРВАЯ

Хремет, Симон.

Хремет

Симон

Хремет

Симон

Хремет

Симон

Хремет

Симон

Симон

СЦЕНА ВТОРАЯ

Дав, Хремет, Симон, Дромон.

Дав

(говорит, обернувшись к дому)

Хремет

Симон

Дав

Симон

Дав

Симон

Дав

Симон

Дав

(про себя)

Симон

Дав

Симон

(с иронией)

Дав

Симон

Дав

Симон

Дав

Симон

Дав

Симон

Дав

Симон

Памфил

Дав

Симон

Хремет

(насмешливо)

Дав

Симон

Дав

Симон

Дав

Симон

Дав

Симон

Дав

Симон

Дав

Дромон

(Симону)

Симон

Дромон

Симон

Дав

Симон

Дав

Симон

Дав

Симон

Дав

Симон

Хремет

Симон

СЦЕНА ТРЕТЬЯ

Памфил, Симон, Хремет.

Памфил

Симон

Хремет

Симон

Памфил

Симон

Памфил

Симон

Памфил

Симон

Памфил

Симон

Хремет

Симон

Хремет

Симон

Памфил

Симон

Памфил

Хремет

Памфил

Хремет

СЦЕНА ЧЕТВЕРТАЯ

Критон, Хремет, Симон, Памфил.

Критон

(говорит к дому)

Хремет

Критон

Хремет

Критон

Хремет

Критон

Симон

Критон

Симон

Критон

Симон

Критон

Симон

Памфил

Хремет

Симон

Памфил

Симон

Хремет

(Критону)

Критон

Симон

Хремет

Критон

Хремет

Критон

Хремет

Критон

Памфил

Критон

Хремет

Критон

Хремет

Критон

Хремет

Критон

Хремет

Критон

Симон

Памфил

Симон

Хремет

Симон

Хремет

Памфил

Симон

Хремет

Памфил

Хремет

Памфил

Критон

Хремет

Критон

Хремет

Критон

Памфил

Хремет

Критон

Памфил

Симон

Хремет

Памфил

Симон

Памфил

Хремет

Памфил

Симон

Хремет

Памфил

Хремет

Симон

Памфил

Симон

Памфил

Симон

Памфил

Симон

Памфил

Симон

Памфил

Симон

Памфил

Симон

Памфил

СЦЕНА ПЯТАЯ

Харин, Памфил.

Харин

Памфил

Харин

Памфил

СЦЕНА ШЕСТАЯ

Дав, Памфил, Харин.

Дав

Памфил

Дав

Памфил

Дав

Памфил

Дав

Памфил

Дав

Памфил

Дав

Харин

Памфил

Дав

Памфил

Дав

Памфил

Харин

Памфил

Дав

Харин

Памфил

Харин

Памфил

Харин

Памфил

Дав

ЛУЦИЙ АННЕЙ СЕНЕКА

Местом рождения Сенеки (конец I в. до н. э.- 65 г. н. э.) был город Кордуба в Испании (нынешняя Кордова). Сын известного ритора, Сенека получил в Риме риторическое и философское образование. Участие в политических интригах подвергало его жизнь постоянной опасности. При Калигуле он чуть не оказался жертвой террора, при Клавдии, избежав смертного приговора, был сослан на остров Корсику, откуда вернулся лишь через восемь лет, чтобы стать воспитателем Нерона, который в первые годы своего правления возвысил и озолотил Сенеку, а затем подверг опале и в конце концов обрек на самоубийство.

Кроме трагедий, общая характеристика которых дана во вступительной статье, и сатиры на смерть императора Клавдия, Опека оставил большое количество морально-философских сочинений (три послания, озаглавленных «Утешения», трактаты «О гневе», «О краткости жизни», «О стойкости мудреца» и др., двадцать книг «Писем к Луцилию»), а также труд по естествознанию — «Вопросы природы».

ОКТАВИЯ

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

Октавия.

Кормилица Октавии.

Сенека.

Нерон.

Префект.

Агриппина.

Поппея.

Кормилица Поппеи.

2 хора римских граждан.

Действие происходит в Риме, в 62 г. н. э.

СЦЕНА ПЕРВАЯ

Октавия.

Октавия

Кормилица

Октавия

Кормилица

Октавия

Кормилица

Октавия

Кормилица

Октавия

Кормилица

Октавия

Кормилица

Октавия

Кормилица

Октавия

Кормилица

Октавия

Кормилица

Октавия

Кормилица

Октавия

Кормилица

Октавия

Кормилица

Октавия

Кормилица

Октавия

Кормилица

Октавия

Кормилица

Октавия

Кормилица

Октавия

Кормилица

Октавия

Кормилица

Октавия

Кормилица

На орхестру входит хор римских граждан.

Хор

СЦЕНА ВТОРАЯ

Сенека.

Сенека

СЦЕНА ТРЕТЬЯ

Входит Нерон в сопровождении префекта.

Нерон

Префект

(Уходит.)

Сенека

Нерон

Сенека

Нерон

Сенека

Нерон

Сенека

Нерон

Сенека

Нерон

Сенека

Нерон

Сенека

Нерон

Сенека

Нерон

Сенека

Нерон

Сенека

Нерон

Сенека

Нерон

Сенека

Нерон

Сенека

Нерон

Сенека

Нерон

Сенека

Нерон

Сенека

Нерон

Сенека

Нерон

Сенека

Нерон

Сенека

Нерон

Сенека

Нерон

Сенека

Нерон

Сенека

Нерон

Сенека

Нерон

Сенека

Нерон

Сенека

Нерон

Сенека

Нерон

Сенека

Нерон

Сенека

Нерон

Сенека

Нерон

Сенека

Нерон

(Уходит.)

Сенека удаляется и другую сторону).

СЦЕНА ЧЕТВЕРТАЯ

На пустой сцене появляется призрак Агриппины.

Призрак Агриппины

(Исчезает.)

СЦЕНА ПЯТАЯ

Октавия.

Октавия

(Уходит.)

Хор

СЦЕНА ШЕСТАЯ

Входит Поппея, за ней ее кормилица.

Кормилица Поппеи

Поппея

Кормилица

Поппея

Уходят.

СЦЕНА СЕДЬМАЯ

На орхестру вступает второй хор — сторонники Поппеи.

Второй хор

Вбегает вестник.

Вестник

Хор

Вестник

Хор

Вестник

Хор

Вестник

Хор

СЦЕНА ВОСЬМАЯ

Нерон

Входит префект.

Префект

Нерон

Префект

Нерон

Префект

Нерон

Префект

Нерон

Префект

Нерон

Префект

Нерон

Префект

Нерон

Префект

Нерон

Префект

Нерон

Префект

Нерон

Префект

Нерон

Префект

Нерон

Расходятся.

СЦЕНА ДЕВЯТАЯ

На орхестру вступает первый хор.

Хор

Стражники вводят Октавию.

Октавия

Хор

Октавия

Хор

Примечания

Греческие и латинские подлинники трагедий и комедий были изданы, как и другие тексты античных писателей, сохранившиеся благодаря рукописной традиции, в первые же десятилетия книгопечатания в Европе, то есть уже во второй половине XV века. Теренций, например, был впервые издан в 1470 году, Плавт — в 1472 году. С тех пор и до наших дней эти тексты множество раз переиздавались в разных странах мира — в XIX и XX веках обычно с небольшими изменениями, учитывавшими новейшие толкования так называемых темных мест филологами-классиками, и часто с приложением разночтений.

Уже в древнерусской переводной литературе отразилось знакомство с античной драмой. В хрониках Амартола и Малалы и в сборнике «Пчела» (XI–XII вв.) встречаются изречения из трагедий Эсхила, Софокла и Еврипида. Среди переводов Максима Грека, сделанных в начале XVI века, есть фрагмент из Менандра.

В XVIII веке в России появились переводы из Теренция. В 1757 году В. К. Тредьяковский издал свой перевод «Евнуха» под заголовком: «Евнух. Комедия в пять действий, с латынския Теренциевы от мерских самых срамословии очищенная стихами Василия Тредьяковского». В 1773–1774 годах в Санкт-Петербурге были изданы в трех томах «Комедии Публия Терентия Африканского, переведенные с латинского на российский язык с приобщением подлинника». В этом издании комедия «Девушка с Андроса», включенная и в наш сборник, дана в переводе Александра Хвостова и озаглавлена «Андриянка».

В первой половине XIX века русские переводы из античной драматической поэзии появлялись редко. Из произведений, представленных в нашем томе, в это время вышли на русском языке, в частности, «Облака» Аристофана (в 1821 г., в переводе И. Муравьева-Апостола), «Антигона» Софокла (в 1846 г., в переводе Аи. Григорьева; еще раньше, в 1801 г., отрывки из «Антигоны» были переведены П. Львовым, а в 1825 г. — Д. Мерзляковым), отрывки на «Прометея Прокованного» Эсхила (1850 г., перевод Каролины Павловой).

В основном античная драматургия была переведена на русский язык во второй половине XIX и в начале XX века. Многие произведения появлялись в разных переводах на протяжении небольшого отрезка времени и даже почти одновременно. Так, в 1890 году «Прометей Прикованный» Эсхила вышел в суворинской «Дешевой библиотеке» в переводе В. Алексеева, а в первом номере «Вестника Европы» за 1891 год — в переводе Д. Мережковского. С небольшим разрывом во времени выходили также переводы из Еврипида Д. Мережковского и И. Анненского. Именно в этот период и увидели свет первые русские переводы большинства пьес, включенных в наш сборник.

Подробный перечень произведений античной драматургии на русском языке можно найти в двух справочниках:

1. П. Прозоров, «Систематический указатель книг и статей по греческой филологии, изданных в России с XVII столетия по 1892 год, с прибавлением за 1893, 1894 и 1895 годы», изд. Императорской Академии наук, СПб, 1898.

2. А. Воронков, «Древняя Греция и древний Рим. Библиографический указатель изданий, вышедших в СССР (1895–1959 годы)», Изд-во АН СССР, М. 1961.

Дореволюционные переводы античной драматургии представлены в томе работами поэта Иннокентия Анненского (1856–1909) и режиссера Сергея Радлова (1892–1958). Остальные переводы сделаны в советское время.

Кроме новых, выполненных в 1967–1968 годах, переводов из Эсхила и Сенеки, в этом томе собраны переводы уже ранее публиковавшиеся. Тексты последних даны по следующим изданиям:

1. Софокл, Трагедии, Гослитиздат, М. 1954.

2. Еврипид, Трагедии. В двух томах, «Художественная литература», М. 1969.

3. Аристофан, Комедии. В двух томах, Гослитиздат, М, 1954.

4. Менандр, Комедии. Герод. Мимиамбы, «Художественная литература», М. 1964.

5. Плавт, Избранные комедии, «Художественная литература», М. 1967.

6. Теренций, Комедии, Academia, 1934.